Las formas puras a priori de la sensibilidad

     El análisis de la teoría del conocimiento del idealismo trascendental supone un evidente esfuerzo de abstracción, que aquí vamos a intentar resolver mediante tres artículos sucesivos, cada uno de ellos dedicado a una de las tres partes de la “Crítica de la razón pura” (Kritik der reinen Vernunft) de Immanuel Kant (1724 a 1804). Comenzamos por la “Estética trascendental” (Trassczendentale Ästhetik) : os recuerdo que esta parte de la Crítica se centra en la facultad cognoscitiva denomina “sensibilidad” (Sinnlichkeit), que puede ser “empírica” (derivada de los datos de la experiencia), o bien “pura” (al margen de toda experiencia): si la primera introduce elementos como colores, sonidos, sabores... esto es, “sensaciones” (lo que David Hume llamó, grosso modo, “impresiones”), la segunda se encarga de enmarcar estos datos empíricos en el “espacio” y el “tiempo” (Raum und Zeit), que son las “formas puras a priori de la sensibilidad”. Si las sensaciones se entienden como la “materia” que compone la sensibilidad, el espacio y el tiempo son “formas”, es decir, no son las propias impresiones sensibles (verde, agudo, salado...), sino el modo como percibimos todas las impresiones particulares. Para Kant, estas formas son “intuiciones puras a priori”. Detallemos esto un poco: son “intuiciones” porque no son conceptos del entendimiento, sino formas que posibilitan la percepción; son “puras” porque carecen de contenido empírico; y son “a priori” porque no proceden de la experiencia, sino que la preceden, como condiciones para que esta sea posible. Espacio y tiempo son como dos “coordenadas vacías" en las cuales se ordenan las impresiones sensibles. Finalmente, a la percepción de los datos de la sensibilidad en el espacio y el tiempo, Kant lo denomina “fenómeno” (Phänomena), que es el objeto de estudio de la facultad de la sensibilidad, y que posibilita el “conocimiento matemático”, tanto “geométrico” (espacial) como “aritmético” (temporal).

    Para visualizar esto, os remito, en primer lugar, a la siguiente escena de la película “Blade Runner” (WB 1982), todo un clásico de la ciencia ficción del aclamado director Ridley Scott, a partir de la novela de Philip K. Dick titulada “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” (1968). Un policía de Los Ángeles es requerido para “retirar” (asesinar) a unos “replicantes” (organismos cibernéticos genéticamente programados para ser superiores a los propios humanos). En la búsqueda de uno de estos malvados replicantes, el viejo “blade runner” descubre unas fotografías, y con la ayuda de una avanzada máquina explora el “espacio” dentro de la fotografía (su “orden geométrico”, “continuo”), para “ir más allá de las impresiones”, hasta intentar descubrir al asesino que persigue (una hermosa “cyborg” con una serpiente tatuada en el cuello). Es interesante ver como la percepción de una simple fotografía puede ser alterada solamente “cambiando la perspectiva”, enmarcando los datos que nos ofrece en un espacio diferente (en este caso, un reflejo en un espejo, que nos ofrece una imagen invertida de la realidad).

     Este juego también puede verse en una película algo más antigua: “Blow-Up (Deseo de una mañana de verano)” (Bridge Films 1966) de Michelangelo Antonioni,  basada en el relato "Las babas del diablo", de Julio Cortázar, donde un fotógrafo profesional es capaz de descubrir un asesinato a partir de la unión de varias fotografías. Lo interesante aquí es que se juega con el “tiempo”, más bien que con el espacio, para ir superponiendo “una fotografía tras otra” (las fotos, por definición, son “discontinuas”: detienen el tiempo para captar un momento aislado). Pero a partir de una simple intuición empírica, una sombra en una de las instantáneas que llama su atención, el fotógrafo comienza a enlazar unas fotografías con otras, sucesivamente (1, 2, 3… en “orden aritmético”, “discreto”), y entonces las imágenes “cobran sentido”, y nos revelan el “fenómeno” (en este caso, el asesinato de una joven, que pasa desapercibido en cada fotografía separada, pero adquiere sentido si se juntan todas ellas).

     Otro ejemplo de utilización del tiempo lo encontramos en la más reciente “En el nombre del padre” (Universal 1990) de Jim Sheridan, a partir de la autobiografía de Gerry Conlon titulada “Inocencia probada” (1991). El protagonista, uno de los cuatro jóvenes irlandeses conocidos como los “Cuatro de Guildford”, es acusado de terrorismo, detenido y encarcelado por un crimen que no había cometido. Tras pasar varios años en la cárcel (“limitado su espacio” a unos pocos metros), su “sentido del tiempo” varía, hasta modificar su propio punto de vista sobre el mundo. En un momento de la narración, Gerry se mira en el espejo y reflexiona: “Es increíble como la cárcel puede cambiar tu percepción del tiempo: puedes escuchar el goteo de un grifo, cómo cada gota golpea en el lavabo, una, y luego otra, y otra, y otra... es interminable… De repente parpadeas, y han pasado dos años”. Lo que se sugiere aquí es que el tiempo no es algo “uniforme”, que nos viene ya dado por la naturaleza, sino que depende de la percepción humana, de la “sensibilidad” (y no del entendimiento). Y no depende tanto de los “datos materiales” objetivos, como del modo en que nuestra sensibilidad “ordena esos datos”, del hecho subjetivo de “darles cierta forma”. Un juego similar a este se encuentra en la novela “El perseguidor” (1959) de Julio Cortázar. Si tenemos tiempo, podremos echarle un vistazo en el aula a uno de mis pasajes favoritos, en el que el protagonista Jonnhy Carter (trasunto del saxofonista Charlie Parker) es capaz de vivir “quince minutos en un minuto y medio”, para lo que sólo necesita meterse “dentro de un reloj”, o de algo que funcione como un reloj, por ejemplo el “metro de París” (puedes explorar el pasaje en este enlace).