Medios de comunicación y valores morales

     Acabamos de completar en el aula la unidad dedicada a la “autonomía moral” con un repaso al llamado “proceso de socialización”, que hemos definido como el proceso de "desarrollo personal" por el que adquirimos nuestra conciencia moral adulta, esto es, el proceso de “maduración moral” por el que adquirimos las destrezas necesarias para vivir en nuestra sociedad. Hemos comentado también que este proceso viene definido por la acción de una serie de “agentes socializadores”, que nos ayudan a interiorizar los "valores y normas" colectivas, y de todos ellos hemos destacado a los padres (y en general la "familia"), los profesores y el "entorno escolar" (que son quienes facilitan nuestra primera integración social), también los amigos y compañeros (que permiten una "relación entre iguales") y sobre todo los medios de comunicación de masas, conocidos como “mass media”. El ejercicio que os pedía la semana pasada tenía que ver con el análisis de un "corte publicitario", para que tratarais de encontrar un valor o una norma moral “escondida” en un anuncio televisivo. Convendría hablar un poco más de esto.

     Es del todo evidente que los "medios de comunicación" tienen una influencia en las personas mucho mayor que otros agentes sociales, toda vez que, como le dice Albert Gibson (Tom Arnold) a Harry Rehnquist (Arnold Schwarzenegger) en “Mentiras Arriesgadas” (20th FOX, EEUU, 1994) de James Cameron, cuando la hija del segundo le roba dinero de la cartera al primero: “es lo que ven en la televisión, y ven la televisión mucho más tiempo del que pasan contigo, y no podemos competir contra eso… ¡nos ganan por armamento, papi!”. Lo cierto es que los medios de comunicación se han convertido en los verdaderos "educadores en valores" de la sociedad actual: un reciente informe de "El confidencial" señala que cada español consume una media algo más de "3 horas de televisión" al día (en concreto 181 minutos), lo que significa mucho más tiempo que el que verdaderamente pasamos con nuestras familias, con nuestros profesores, incluso que con nuestros amigos… y en estas condiciones es difícil igualar la oferta.

     Pero los valores se difunden diariamente, no solo en spots publicitarios, sino también en "programas" y "películas", "series" y "concursos". Los "programas del corazón" parten de una noticia para generar un romance o un escándalo (en muchos casos inexistente) con el que poder rellenar horas y horas de televisión a partir de la nada: "se parte del vacío y se genera opinión". La cosa no iría más allá si no fuese porque los "programas informativos" están comenzando a hacer lo mismo. Aquí tenéis un interesantísimo enlace a la página de Antonio Rico, pseudónimo con el que tres profesores de filosofía firman sus artículos de crítica televisiva para el periódico "La Nueva España". Este artículo en concreto es verdaderamente esclarecedor de lo que estamos diciendo: si todos los telediarios disponen de un tiempo asignado de pantalla de unos 60 minutos ¿qué pasaría si un día no hubiera "noticias" verdaderamente relevantes o de suficiente trascendencia? ¿Con qué "material" rellenarían los informativos ese tiempo que tienen asignado diariamente? Podéis consultarlo en este enlace: "Fabricas de realidad".

     Fijaos en que esta forma de actuar esté presente cada día, y cada día de una forma más acusada, en el conjunto de nuestra "oferta informativa". Pensemos por un momento en la "prensa escrita": los "periódicos deportivos" difunden noticias mínimas como si de grandes hazañas atléticas se tratara, y convierten lo intrascendente en doble portada; los "periódicos de información general" esperan al más pequeño de los escándalos para hacer de él un titular a cinco columnas. En televisión, los "telediarios" de las distintas cadenas se vuelven progresivamente más "sensacionalistas" a medida que la necesidad de "ganar audiencia" al rival audiovisual suplanta al interés puramente informativo. Los telediarios llenan de sucesos desagradables sus espacios, generando una "sensación de miedo" permanente en la ciudadanía, y alargan su tiempo de permanencia en antena, haciendo que se solapen unas noticias con otras, combinando elementos marcadamente "dramáticos" con otros totalmente "frívolos" (podéis comprobar esto mismo en un nuevo artículo de Antonio Rico "El diseño y el destino", en el blog "625 ranas").

     Un ejemplo de esta forma de actuar podemos verlo en la excelente “Bowling for Columbine” (Dog Eat Dog, EEUU, 2002) del polifacético Michael Moore. En el primero de los vídeos podemos ver las declaraciones del cantante de rock Marilyn Manson tras los terribles sucesos del instituto Columbine (que tendremos tiempo de ver en clase). A pesar de que el artista fue acusado de "incitar a la violencia" (los dos jóvenes que provocaron la matanza de escolares en el instituto eran asiduos oyentes de su música), sus respuestas son de una sagacidad y certeza impecables, y nos proponen una "tesis" como punto de arranque para poder comprender el "problema de la violencia". El director director traslada más tarde su cámara a Canadá para comprobar esta tesis, y llega a apreciar lo diferente que es la forma de enfocar la vida en Canadá y en Estados Unidos… especialmente en el "ámbito informativo", y como eso determina la forma de "apreciar la realidad" de las personas y, por ello mismo, su forma de "ser y de estar en el mundo". Y ahora os sugiero la siguiente pregunta: "¿hacia cuál de los dos modelos creéis se dirigen los medios de comunicación nacionales?"

Enredados con las normas morales

     Estamos trabajando en el aula el concepto “norma moral”, y para ejemplificarlo os he seleccionado un par de vídeos interesantes. En primer lugar tenemos un extracto de la película “Piratas del Caribe” (Disney, EEUU, 2007) de Gore Verbinski, que en su tercera parte “En el Fin del Mundo” nos ofrece una escena impagable: el momento en que el padre de Jack Sparrow (Keith Richards, el mítico guitarrista de The Rolling Stones, en el que se inspiró el propio Johnny Depp para recrear al personaje) hace aparición portando el famoso “código” del que todos los piratas hablan a lo largo de las cinco películas de la saga y al que todos ellos están sometidos.

     Aunque lo que vemos es poco más que una escena graciosa, el "código de conducta pirata" puede servirnos para comprender el sentido de las “normas morales”: un conjunto de expresiones que pone en forma de mandato una serie de “valores morales” que todos "asumimos personalmente" y con las que "nos identificamos" de forma espontánea… si es que eso es posible rodeado de una panda de rufianes que venderían su alma al diablo por un puñado de doblones de oro o por una miserable botella de ron. Al final del artículo disponéis de otro vídeo en el que se muestra "la realidad de este hecho": cómo era realmente la forma de vida de los piratas de la época moderna, con sus códigos de conducta adecuadamente concretados en una serie de normas. Otros colectivos "mal vistos" por la sociedad se comportan de manera similar; así por ejemplo, entre los grafiteros existen normas estrictas: "Jamás se pinta encima de otro grafiti"... y esta es una prohibición tajante y de obligado cumplimiento.

Jean Piaget: Teoría del desarrollo cognitivo (Sprouts)

Lawrence Kohlberg: Teoría del desarrollo moral (Sprouts)

     Un poco más en serio, os recuerdo que todas las “normas morales” son “normas de convivencia”, pero que no todas las normas de convivencia son normas morales; por otro lado, muchas de las normas morales han pasado a formar parte del derecho, se han convertido en “normas jurídicas”, aunque no todas las normas jurídicas pueden considerarse morales. Recordad nuestro artículo previo "Do the right thing, baby!", en el que sosteníamos que toda "norma moral", para poder ser considerada como tal, debe de reunir, según nos comenta la filósofa Adela Cortina (1947-) al menos estas tres características: “autoobligación” (que no se me impone desde fuera, sino que la asumo como propia por mí mismo), “incondicionalidad” (que no proponen una condición para la acción ni buscan un beneficio personal) y “universalidad” (que deberían aplicarse por cualquier persona en todo momento y lugar). Se trata de tres imponderables que todos debemos asumir como propios.

     Los dos vídeos que proponemos aquí nos dan pie para adentrarnos en el tema de la “maduración moral”, del que ya hemos hablado en artículos anteriores, y sobre el que volveremos en artículos futuros. Hemos comentado en clase los modelos explicativos de Jean Piaget (1896 a 1980) respecto de la "maduración intelectual" y de Lorenz Kohlberg (1927 a 1987) respecto de la "maduración moral", que hemos tenido tiempo de comentar en el aula en profundidad y que os animo a revisar gracias a dos interesantes vídeos del canal educativo de YouTube Sprouts, y que nos permitirán hacernos una idea más clara del concepto de “desarrollo moral”.

¿Por qué considero algo como valioso?

     A punto de concluir el trimestre, convendría recordar algunos aspectos básicos de las unidades que hemos visto últimamente. A tal efecto, os muestro aquí una serie de enlaces a la excelente página web Filópolis, que nos ofrece un interesante resumen sobre los conceptos de “valor” y “valor ético”, además de una serie de ejercicios informales muy instructivos, como un "cuestionario", un "crucigrama" o un "test interactivo" que nos pueden ayudar a comprender mejor esta temática.

Filópolis: ¿Qué son los valores? (cuestionario)

Filópolis: Valores y valores éticos (crucigrama)

Filópolis: Great Team de valores (test interactivo)

     El vídeo que abre el artículo ejemplifica perfectamente el sentido que henos dado al concepto de “valor” en sus diferentes acepciones: “económico”, “útil”, “intelectual”, “vital”, “estético”… Sobre el concepto de “valor moral” hemos tenido oportunidad de debatir en el aula en profundidad, por eso no insistiré más en el tema, tan solo os propongo esta joya de cortometraje realizado hace pocos años para promocionar la Lotería de Navidad: “El valor del compañerismo”. 

Do the right thing, baby!

     Iniciamos nuestro análisis de los conceptos de "valor" y "norma", tanto en sentido genérico como en sentído ético, tratando de establecer una relación entre ambos, al afirmar que una “norma moral” es en realidad un “valor moral” puesto en forma imperativa, en forma de "mandato". Así por ejemplo, si mi valor moral consiste en “respetar la propiedad de los demás”, transformo este valor en una norma al convertirlo en un mandato del tipo: “Respetaré la propiedad privada” (norma positiva) o bien “No me apropiaré de bienes ajenos” (norma negativa, que puedo proponer como una prohibición expresa: “No robaré”). También hemos afirmado que no todas las "normas de conducta" son “normas morales” (aunque todas las normas morales sí son normas de conducta), y que las normas solo son morales cuando poseen, como nos sugiere la filósofa Adela Cortina (1947-), al menos estas tres características: “autoobligatoriedad” (nos las imponemos nosotros mismos), “incondicionalidad” (las aceptamos en todo momento y lugar) y “universalidad” (son válidas para todos los seres humanos).

     El primero de estos términos es verdaderamente interesante: se trata de una exigencia de obediencia que “uno mismo se impone”, sin provenir de ninguna "autoridad" externa y sin ninguna necesidad de que los demás se enteren o no de su cumplimiento, exigencia que no tiene que ver con el "aplauso o condena" por parte de los que nos rodean, sino con el “respeto a uno mismo”, a nuestra forma de valorar y sentir la realidad. He seleccionado un vídeo para ejemplificar esta idea: se trata de la película “Haz lo que debas” (40 Acres, EEUU, 1989) de Spike Lee, cuyo título es suficientemente elocuente, donde se reproduce una pequeña anécdota que ya fue contada hace años por Charles Laughton en la memorable “La noche del cazador” (Unitet Artist, EEUU, 1955) y que también podéis consultar en este enlace: “la lucha entre el amor y el odio” que se plantea en cada uno de nosotros a la hora de tomar una decisión, y que debemos saldar… “haciendo lo correcto”.

     Las otras dos características nos permiten introducir el pensamiento del filósofo alemán del siglo XVIII Immanuel Kant (1724 a 1804), autor que supone un giro radical en la forma de entender la ética, afirmando que el “contenido material” de la acción (el “para qué”, su “finalidad”) no es importante, puesto que es la “estructura formal” con que la acción se ejecuta (el “por qué”, su “intención”) lo que debe preocuparnos. Kant niega una finalidad para la acción humana, puesto que no es la felicidad, ni el placer, ni la utilidad, lo que debe "movernos a la acción", sino que debemos ser conscientes de que hay una serie de “mandatos” que debemos seguir, que “nos obligan”, que "deben ser cumplidos" (aunque seguirlos no nos haga felices o no nos produzca placer). A estos mandatos les da el nombre de “imperativos”, puesto que no solamente nos obligan, sino que además son “incondicionales” (como acabamos de ver) y “universales” (de aplicación para todo ser racional en todo momento y lugar).

     Casi cualquier película dirigida por Clint Eastwood centra parte de su atención en esta temática acerca del deber: así "Los puentes de Madison" (Warner Bros, EEUU, 1995), "Million Dollar Baby" (Warner Bros, EEUU, 2004), "Cartas desde Iwo Jima" (BWarnes Bros, EEUU, 2006),  o la más reciente “Gran Torino” (Warner Bros, EEUU, 2008), pero os he seleccionado este pequeño momento de “Sin perdón” (Warner Bros, EEUU, 1992) de la que os ofrezco una extraordinaria escena que ejemplifica a la perfección el pensamiento kantiano. El director da muestras de eso que hemos llamado “principio de reciprocidad”, y que consiste en “hacer a los demás lo que quisieras que te hicieran a ti” (principio positivo) o bien “no hacer a los demás lo que no quisieras que te hicieran a ti” (principio negativo), cuando el protagonista se entera de que uno de sus amigos ha sido detenido, torturado y asesinado… a pesar de no haber cometido ningún delito o haber hecho daño a nadie. Evidentemente se trata de un western, con lo que el viejo ladrón “se toma la justicia por su mano” para devolver al maltratador el daño que este le ha ocasionado (compruébalo en este enlace).

Érase una vez un escorpión y una rana...

     Completamos la unidad didáctica dedicada al concepto de la “identidad personal” tratando de conectar la idea de “persona” con la de “identidad”, a la par que abordamos conceptos como el de “libertad” y “responsabilidad”, nuevas ideas que nos va a mantener ocupados el resto del trimestre y que tienen que ver con la “convivencia entre personas”, que nos permitirá abordar temas fundamentales del ámbito ético como los conceptos de “valor” y de “norma”, así como las ideas de “autonomía moral” y “heteronomía moral”. La mejor manera de hacerlo es refrescar la memoria con un par de términos que ya hemos comentado en clase, como son el “talante” y el “carácter”, que unidos determinan nuestra “personalidad”. El primero de ellos era utilizado con frecuencia por el antiguo presidente José Luis Rodríguez Zapatero, que hacía uso abundante de esta palabra. Conviene, por tanto, matizar la diferencia entre estos términos en su uso cotidiano, que nada tiene que ver con el sentido que le damos desde el punto de vista ético.

     Junto a nuestro presidente, muchos son los que utilizan el término “talante” y el término “carácter” como si fuesen sinónimos (al igual que utilizamos “moral” y “ética” con idéntico significado en el lenguaje ordinario). Un ejemplo de este uso indistinto lo encontramos en la película “Mister Arkadin” (Mercury, EEUU, 1955) de Orson Welles, en la que el director y protagonista nos cuenta una hermosa fábula de la que seguro habéis oído hablar, y que aquí os reproduzco en versión original (es un “cuento para niños”, muy fácil de asimilar, aunque sea en inglés). Pues bien: cuando Zapatero dice “talante”, en realidad se está refiriendo al “carácter”, mientras que Welles emplea el término “carácter” para referirse a lo que nosotros entendemos como “talante”. Este último término, que puede sustituirse por el de “temperamento”, designa el "bagaje con el que nacemos", aquello que no podemos elegir, sino que hemos heredado, y que determina nuestro “tono vital” o “forma de ser”, nuestro particular “sentimiento de la existencia”, con el que nos enfrentamos “por naturaleza” a la realidad. Una persona es naturalmente afable o agresiva, tímida o desinhibida, parlanchina o silenciosa... Incluso desde muy niños: unos lloran todo el día y dan “mucha guerra”, mientras que otros son “unos santos” que no dan problemas. El conjunto de estos rasgos determina lo que solemos conocer como “personalidad”.

     Pero: ¿es posible cambiar nuestra “forma natural de ser”? ¿Puede alguien tímido aprender a “abrirse a los demás” y ser más comunicativo? ¿Puede una persona naturalmente violenta comportarse “con mesura”? Son muchos los psicólogos que sostienen que los rasgos de personalidad, si bien quedan afianzados en los dos primeros años de vida, son flexibles, por lo que pueden variar con el paso de los años. Si podemos modificar nuestro temperamento (natural) por medio de las “decisiones” que vamos tomamos a lo largo de nuestra vida (es decir, por el uso que hagamos de nuestra “libertad”), entonces podemos ir “construyéndonos a nosotros mismos”, haciéndonos las personas que “queremos ser”, que “deseamos ser”: estamos forjando nuestro propio “carácter”. Y por eso es muy importante reflexionar en cada momento de nuestra vida sobre nosotros mismos, explotar nuestra intimidad, nuestra capacidad de empatía, para aprender a ser “dueños de nosotros mismos”.

     Un ejemplo notable de lo que estamos comentando lo encontramos en la reciente película “Gran Torino” (Warner Bros, EEUU, 2008) del incombustible Clint Eastwood, donde el protagonista, Walt Kowalsky, un viejo cascarrabias anclado en las tradiciones y con una personalidad agresiva y huraña, va poco a poco modificando su actitud hacia sus vecinos asiáticos, aparentemente tan diferentes pero tan iguales, hasta convertirse en la persona que le gustaría ser, y evitar de paso que Thao (Bee Vang), su joven vecino, cometa el mismo error que él cometió en el pasado: porque “si matas a alguien, te conviertes en un asesino”; mientras que “si ayudas a alguien”, si eres capaz de empatizar con él, te abres a los demás, y de paso al mundo, y “te haces mejor persona”. Os he seleccionado la escena final (aunque convendría recordar el momento en que Walt encierra a Thao para evitar que este cometa una locura, escena que tenéis en este enlace), cuando el protagonista literalmente se “autoinmola” (una palabra que suele darnos a todos “mal rollo”), consciente de que su “sacrificio por los demás” supone “un bien mayor para todos”, a la par que libera a Walt de la pasada carga que ha soportado desde hace muchos años. Tendremos tiempo de volver a esta película cuando nos adentremos en el estudio de las distintas teorías éticas, algunas de las cuales ya hemos visto en el aula, pero que profundizaremos en artículos posteriores.

En torno al concepto de identidad

     Acabamos de completar el tema dedicado a la “identidad personal” haciendo un pequeño repaso de las distintas “dimensiones de la persona”. A la idea de que somos “personas afectivas” (dotadas de “sentimientos” y “emociones”) y “personas racionales” (dotadas de “inteligencia” y capaces de desarrollar nuestra razón, tanto “dialógica” como “cordial”), hemos de sumar el hecho de ser “personas sociales”, siempre en relación con otros seres humanos que nos identifican como personas y nos enseñan a serlo, facilitando nuestro pleno desarrollo. Llamamos a este desarrollo “proceso de socialización”, gracias al cual aprendemos a interactuar con los demás miembros de la sociedad, para poder llegar algún día a ser considerados nosotros mismos como miembros activos dentro de ella. Lo cierto es que este proceso por el que nos hacemos “seres sociales” en un proceso que nos forma individualmente, que con convierte en “individuos” (del latín “in-divido”, “que no se puede dividir”), nos convierte en seres únicos dotados de una “identidad propia”, con nuestra propia “personalidad”. Por eso mismo, el “proceso de socialización” es, sobre todo, un “proceso de individuación”, gracias al cual aprendemos a "ser quienes somos": nosotros mismos, y no otro cualquiera.

     Aceptar esta individualidad implica, como hemos visto en el artículo previo (recordad a Odiseo o al doctor Fausto), aceptar que pertenecemos también a los demás, que nuestra “alma” no sólo es “nuestra”, sino que pertenece también a todos aquellos que nos rodean y que configuran nuestras vidas (o como decía José Ortega y Gasset, que “yo soy yo”, pero también soy “mis circunstancias”. ¿Qué pasaría si se nos negase ese aspecto social? ¿Qué pasaría si se nos arrebatase la capacidad para "interactuar con los demás", para comunicarnos, para compartir experiencias? Os propongo un par de ejemplos que seguramente os resulten familiares. Hace ya un buen montón de años, a Antonio Mercero se le ocurrió esta brillante parábola sobre la "incomunicación" (además de una crítica política encubierta al régimen franquista). En su memorable película corta para televisión “La cabina” (TVE, España, 1974), que podéis ver completa en el primero de los vídeos, se nos plantea una situación verdaderamente absurda: un viandante, un hombre cualquiera, accede a una cabina telefónica... de la que "no conseguirá salir". Reflexionad sobre esta metáfora, que tendremos tiempo de debatir en el aula.

     Otro ejercicio interesante a la hora de abordar la “dimensión social” de la persona es analizar el caso de los llamados “niños salvajes”. Esta expresión hace referencia a los "niños que son abandonados" a una edad muy temprana y sobreviven al margen de cualquier tipo de “socialización” (incluso si son acogidos por otros animales, son criados de modo ajeno a la cultura humana). El caso más significativo que hemos visto en el aula es el Víctor de Aveyron, que fue encontrado vagando solo y desnudo por unos bosques franceses en el verano de 1799 y entregado a los cuidados del doctor Jean Marc Gaspard Itard. Este acontecimiento ha sido llevado al cine de forma notable por el director François Truffaut en su obra “El pequeño salvaje” (Carrosse, Francia, 1969), de la que os he seleccionado el arranque, que muestra el momento de la captura y las primeras horas de Victor en un “ámbito social” que desconoce. Quizá esto os ayude a responder a la pregunta que planteábamos en clase: ¿es Victor un “ser humano”, una “persona”? Contestar a esta pregunta es más difícil de lo que podría parecer en un principio. La secuencia inicial, que abre la película, nos permite hacernos una idea aproximada del "estado real" del niño en el momento de ser encontrado. Recordad que Victor tendría por entonces unos 11 años de edad: podéis comparar sus "habilidades" con las que vosotros teníais en ese mismo periodo vital (que seguro que aún permanecen frescos en vuestra memoria). Tendréis así una base más sólida para responder a la pregunta que se os plantea.

Máscara, identidad, sujeto

     Nos quedamos con "bardo inglés" William Shakespeare (1564 a 1616) en el último artículo, donde meditábamos sobre la idea de “persona”. Pero también citamos a Homero (siglo VIII a.n.e.), que no parecía salir muy bien parado. Retomamos ahora una de sus viejas historias para arrojar un poco de luz sobre la idea de “identidad”. En la inmortal “Odisea”, el viejo “aedo griego” nos narra las andanzas del bravo Odiseo (Ulises, si se prefiere) en su peregrinar de regreso a Ítaca, su patria, donde le esperan su mujer Penélope y su hijo Telémaco. Diez años tardará en producirse este encuentro, mientras Ulises vagabundea por el mar Mediterráneo en busca de su hogar, víctima de algunos episodios terribles... y otros un poco más divertidos. Nos centramos ahora en uno de ellos, y veremos que siempre que alguien "gana algo", también "pierde algo". El siguiente vídeo está extraído de la serie “La Odisea” (Zoetrope, EEUU, 1997), dirigida por Andrei Konchalovsky y producida para la televisión por Francis Ford Coppola (y de la que sólo he encontrado esta pieza original en inglés y sin subtítulos, para que practiquéis un poco vuestra competencia plurilingüe).

     En la actual Sicilia, Ulises y sus hombres desembarcan para buscar alimentos y se encuentran con una “gigantesca guarida” repleta de comida y vino. Poco tardarán en saber que esta cueva es en realidad la casa de un “gigante” llamado Polifemo, uno de los grandes “cíclopes” (criaturas de un solo ojo) que, junto a sus hermanos, habita la isla. Cuando el cíclope regresa con el ganado, se encuentra a estos intrusos en su casa y decide comérselos uno tras uno. Como su apetito no decae, Ulises urde una de sus famosas “artimañas”: se enfrenta al gigante y le habla, presentándose con el nombre de “Nadie”, y acto seguido le ofrece vino. Unas cuantas copas más tarde, Polifemo, borracho, se tumba en su camastro y se echa a dormir, momento que aprovechan los hombres para tomar un mástil y clavárselo en su único ojo. Herido y ciego, el monstruo se apresura a pedir ayuda al grito de “Nadie me ha herido”, “Nadie me ha hecho daño”... pero ninguno de sus hermanos cíclopes acude a su llamada de auxilio porque, efectivamente, si nadie te ha herido es que “no ha pasado nada”. Este es el momento que aprovechan los hombres de Ulises para huir de la guarida y ponerse a salvo en el mar. Pero he aquí la reflexión: para ganar su “libertad”, Ulises ha tenido que perder su “identidad”. Dicho con otras palabras: para “ser libre" he de renunciar “a mí mismo”, a “lo que yo soy”.

     Cambio de escenario, pero no de tema. En la novela romántica (del periodo romántico, se entiende) “Fausto”, de Johann Wolfgang von Goethe (1749 a 1832), el autor recoge una “vieja leyenda germánica” que narra la vida y peripecias de un hombre que se deja “tentar por el diablo”. Aquí os muestro el principio de la historia, en una adaptación cinematografía titulada “Fausto” (UFA, Alemania, 1926) de Friedrich Wikhelm Murnau. El doctor Fausto se debate “entre el bien y el mal”: sus ansias de conocimiento y su avaricia de poder le llevan a establecer un "pacto" con el mismísimo diablo. Mefostófiles (ese es el nombre elegido esta vez por el “ángel caído”) le promete concederle todos los favores: riquezas, placeres, sabiduría... pero, a cambio, el doctor debe comprometerse, cumplido el plazo, a “renunciar a su propia alma” y entregársela al viejo diablo. Todo sigue el curso anunciado: Fausto mejora en todos los aspectos de su vida de forma notable, se convierte en un triunfador, y las cosas no le podrían ir mejor cuando... finaliza el plazo acordado. Entonces Mefistófeles aparece de nuevo y "reclama lo que es suyo" en pago de los favores ofrecidos. ¿Qué se puede hacer en una situación así?

     Entonces Fausto echa mano de una “vieja artimaña”: puesto que se trata de un “contrato”, justo es que esté en manos de los "abogados", y que sean ellos los que decidan. Y los abogados de Fausto aclaran a Mefistófeles que el acuerdo “no es posible”, y que Fausto no puede darle su alma, porque en realidad “su alma no le pertenece a él”, sino a todos los que forman parte de su vida: su esposa, sus hijos, sus amigos... todos aquellos que comparten su vida. De nuevo tenemos a un hombre que gana su “libertad”... a cambio de su “alma” (que en lenguaje moderno se dice “sujeto”, “conciencia”... pero que en realidad significa lo mismo: “identidad”) y de nuevo la identidad (aquello que nos hace “ser lo que somos”) es entendida de forma colectiva, como fruto de un “proceso” no solo de “individuación”, sino sobre todo de “socialización”. A partir de aquí, os resultará más fácil comprender que, a la hora de responder a la pregunta “¿quién soy yo?” tengamos que echar mano, no solo de aspectos personales como la “interioridad”, la “apertura al mundo” o el “proyecto vital”, sino también de componentes sociales (ya sean “culturales”, “políticos”, “religiosos”...) que nos determinan y nos hacen “ser lo que somos”.

Al principio fue la máscara

     Comenzamos nuestra segunda unidad del curso trabajando el concepto de “identidad personal”. Conviene hacer una breve reflexión sobre ambos términos por separado, para darles luego un sentido unitario. Recordemos que el término “persona” procede del griego “prósopon” (πρόσωπον), término que se usaba para designar la “máscara” con la que los actores se cubrían el rostro en el teatro clásico mientras "interpretaban un personaje", y que derivaría al latín como “per sonare” (“sonar a través de algo”), con el sentido de “amplificar la voz” a través de la máscara para que el actor pudiera ser escuchado con claridad por todos los espectadores. En ambos casos el sentido es "idéntico": nos referimos a aquel que “mira hacia adelante” y afronta o acomete el papel que le ha tocado en suerte. Ser persona consistía, en la tradición teatral antigua, en representar un “papel”, dar vida a un “personaje”, en definitiva, en tener una “personalidad”. Unas leves indicaciones sobre la dramaturgia griega nos ayudarán a entender mejor este concepto.

     La Grecia clásica supone la culminación de la “tragedia” (τραγῳδία) forma artística, de la mano de autores como Esquilo, Sófocles o Eurípides. Se trata de una "forma de discurso novedosa" (como también lo era la "filosofía" por aquel entonces), opuesta a la tradición mítica. Lo notable de la tragedia era que encerraba al espectador en un recinto (un “escenario”) y le mostraba una historia, no solo con palabras y ritmo (al estilo de Homero), sino con personajes y acciones. Aristóteles nos recuerda que, de todos estos elementos, el fundamental es la "acción” (en un sentido amplio: la “narración de los acontecimientos", la forma en la que se muestra la historia). Y mientras Homero busca la “alétheia” (αλήθεια), “lo establecido” (aquello que todos comparten y toman por cierto), los dramaturgos griegos buscan el “pathos” (πάθος), “mover al sentimiento” para que el espectador pueda alcanzar la “purificación” mediante la “catarsis” (κάθαρσις), la "identificación con los personajes", porque toda buena obra en realidad habla de nosotros mismos, y la comprendemos porque “simpatizamos” con ellos (literalmente: “sentimos con”, nos emocionamos, reímos y lloramos con los personajes, nos reconocemos en ellos).

     Para una mente moderna, la forma más adecuada de entender la tragedia griega sería compararla a nuestros actuales "espectáculos deportivos" (vamos al futbol para “sentir con” nuestro equipo, para gritar y apoyar a los nuestros, o disfrutamos con las exhibiciones de Usain Bolt en los 100 metros porque es un ser humano "como nosotros", y nos hace sentir que no tenemos límites) o, si se prefiere, a los tradicionales "teatros de marionetas" que veíamos de niños, donde todos los personajes tenían un “carácter” o “ethos” (ἦθος), un “modo de ser reconocible". En ambos casos, los espectadores interactuamos con los actores: gritamos cuando "los malos" entran en escena con su estaca (o la tarjeta roja) en la mano, le abucheamos y alertamos a "los buenos" para que no les pillen por sorpresa... hasta tiramos objetos (una práctica poco recomendable, tanto en el teatro como en el futbol) cuando algo no nos gusta. Así era el teatro en la antigua Grecia: un ejercicio de "evasión", sin duda, pero también un juego de "empatía" que nos permitía “sufrir con los demás” y comprender que las cosas que nos pasan les han pasado a muchos otros antes que a nosotros, y por eso mismo podemos "compartirlas".

     Como resulta muy difícil encontrar ejemplos gráficos de estos hechos, he preferido tomar prestado un extracto de la película “El mercader de Venecia” (Spice Factory 2004) de Michael Radford, una puesta al día de la inmortal obra de nuestro dramaturgo preferido, William Shakespeare. Un rico comerciante llamado Antonio (Jeremy Irons) negocia con el prestamista judío Shylock (Al pacino) un crédito, y para sellar el trato el judío propone que si el pago no se devuelve, es libre de tomar del comerciante “una libra de su propia carne”. Cuando el primero pierde su dinero y no puede hacer frente a la deuda, el judío le exige que cumpla el contrato. Entra en escena entonces una joven de nombre Portia (Lynn Collins) que, "haciéndose pasar por un joven abogado", saca al comerciante de su aprieto y le salva la vida, condenando al judío por su avaricia. Se trata, no obstante, de una comedia, en la que la joven finge un personaje amparada en una “máscara”. Recordad que el aquella época las mujeres no podían trabajar en el teatro, con lo que hemos de imaginarnos a un joven actor que finge ser una joven que a su vez finge ser un joven abogado... ¿Os habéis perdido? William Shakespeare nos demuestra en esta comedia que "todo el mundo finge", "ocultando su identidad tras una máscara", y a la vez siendo ellos mismos y "ejecutando su papel".

La ciudad de Springfield y la razón dialógica

     “Springfield es sin dudas un pueblo estadounidense de provincias. En varios episodios, se contrasta con la Ciudad Capital, una metrópolis a la que los Simpson se aproximan con estupor y temblor. Obviamente, el programa se mofa de la vida de provincias (se burla de todo), pero al mismo tiempo celebra las bondades de la pequeña localidad tradicional. Uno de los motivos principales por los que la disfuncional familia Simpson funciona tan bien es que vive en este tipo de pueblo, donde las instituciones que gobiernan las vidas de sus miembros no les son ajenas ni se encuentran demasiado alejadas. Los chicos van a la escuela del barrio (aunque vayan en el autobús que conduce el ex hippie Otto), y sus amigos del colegio son casi todos vecinos. La familia Simpson no tiene que enfrentarse a una burocracia educacional compleja, indiferente e inaccesible. Skinner y la señorita Krabappel tal vez no sean unos pedagogos perfectos, pero se muestran accesibles y bien dispuestos cuando Homer y Marge necesitan hablar con ellos. Lo mismo puede decirse de la policía de Springfield: el jefe Wiggum no es un gran adversario del crimen, pero los ciudadanos de Springfield lo conocen bien, y otro tanto ocurre a la inversa. La policía local todavía tiene raíces en el barrio y se sabe que incluso ha compartido uno o dos donuts con Homer.

     De modo análogo, la política de Springfield en gran medida es un asunto local, y la alcaldía consulta a los ciudadanos decisiones tan relevantes como la de legalizar las apuestas o construir un monorraíl. Como su acento kennediano sugiere, el alcalde Quimby es un demagogo, pero al menos es el demagogo particular de Springfield. Cuando compra votos, los compra directamente a los ciudadanos. Si quiere que el abuelo Simpson apoye la construcción de una autopista que atraviese el pueblo, deberá ponerle a la vía el nombre del personaje de televisión favorito de Abe, “Matlock”. Desde donde quiera que se mire Springfield, se descubre un grado sorprendente de control y autonomía local. La planta nuclear es una fuente de contaminación y peligro constante, pero al menos pertenece al magnate industrial y esclavista contemporáneo local, Montgómery Burns, y no a alguna remota corporación multinacional (de hecho, en una excepción que confirma la regla, cuando la planta acaba en manos de unos inversores alemanes, Burns la compra de nuevo, tan pronto como puede, para recuperar su ego).

     […] El retrato nada realista de los medios como fuerzas locales contribuye a poner de manifiesto la tendencia constructiva de la serie, a saber, la de presentar a Springfield como una suerte de polis clásica: tan autocontenida y autónoma como el mundo contemporáneo lo permite. Una vez más, este rasgo refleja la nostalgia posmoderna que inspira los Simpson, cuya recreación autorreflexiva de la comedia de situación de los años cincuenta acaba celebrando extrañamente el viejo ideal de los Estados Unidos profundos. De nuevo, no pretendo negar que el primer impulso de Los Simpson es burlarse de la vida en la ciudad de provincias. Pero en ese mismo proceso, nos recuerda cuál es el antiguo ideal y qué tenía de atractivo, sobre todo el hecho de que el estadounidense medio de algún modo se sentía en contacto con las fuerzas que tanta influencia tenían y que tal vez incluso las controlaba. […] Matt Groening dijo que el subtexto de Los Simpson es que: “Quienes están en el poder no siempre tienen en la mente vuestros mejores intereses”. Se trata de una visión de la política que trasciende la distinción normal entre izquierda y derecha y explica por qué la serie puede ser relativamente equitativa en su tratamiento de ambos partidos hegemónicos, y tiene algo que ofrecer tanto a los progresistas como a los conservadores. Y es que Los Simpson se basa en la desconfianza hacia el poder que se encuentra alejado de la gente común y corriente. En este sentido, celebra la comunidad genuina, una comunidad en la que cada quien conoce más o menos al resto (aunque no necesariamente todos se caigan bien). Al recrear este sentido antiguo de la comunidad, la serie consigue generar una suerte de calidez a partir de su posmoderna frialdad tendenciosa, una calidez en gran medida responsable de su éxito entre el público. Esta concepción de la comunidad es quizás el comentario más profundo que Los Simpson ofrece sobre la vida familiar en particular y la política estadounidense de hoy en general. Sin importar cuán disfuncional pueda parecer, La familia nuclear es una institución que vale la pena preservar. Y no por empeño de los funcionarios de un estado distante y supuestamente terapéutico, sino mediante la restitución de sus vínculos con una serie de instituciones locales que reflejan y adoptan los mismos principios que permiten funcionar a la familia Simpson: el cariño a los suyos, un principio según el cual cuidamos mejor de aquello que nos pertenece”.

“Los Simpson, la política atomista y la familia nuclear”, de Paul Cantor

“Los Simpson y la filosofía” (Blackie books 2009) de William Irvin, Mark Conard y Aeon Skoble

     Nos encontramos, sin duda, ante el personaje más complejo de la serie: la mismísima ciudad de Springfield, que se presenta, como muy bien sabe ver Paul Cantor, como un trasunto de las viejas “polis griegas" de la época clásica, y ello en el sentido más remarcado del término: su estructura y funciones nos devuelven a una “democracia directa” (y no meramente “representativa”, como es habitual en las sociedades actuales). Como tendremos ocasión de comprobar en los siguientes meses, esta diferencia resulta fundamental para entender el sentido real de la “democracia” en la actualidad, cuando el conjunto de ciudadanos se deja llevar por una “apatía” que es producto de su escaso “compromiso político” con el entorno, pues a los ciudadanos no les vale un simple gesto en las urnas cada cuatro años. De lo que se trata es de conseguir un mayor grado de motivación, hacer que los ciudadanos se sientan verdaderamente “partícipes de la vida política” de sus ciudades, de sus comunidades, de sus países. Y para ello es necesario retornar a la vieja idea de “politeia”… a la política con mayúsculas.

     Esta idea ronda permanentemente las calles de Springfield, y nos sirve como ejemplo para comentar el pensamiento dialógico desarrollado por Jürgen Habermas (1929-) y los pensadores dialógicos de la Escuela de Frankfurt. Recordemos que esta forma de pensamiento es heredera tanto de la ética del diálogo de Sócrates de Atenas (470 a 399 a.n.e.) como de la ética kantiana. La “ética del discurso” asume como “fundamentación de la moral” el criterio kantiano de “autonomía”, pero formulado de modo distinto. Si en Immanuel Kant (1724 a 1804) tenía validez aquella norma que podía convertirse en "ley universal", para las éticas discursivas es norma moral aquella que es aceptable por una “comunidad de diálogo”, cuyos participantes tienen los mismos derechos y mantienen las mismas relaciones de libertad e igualdad, esto es, a la que se llega a través del “diálogo” y no del “monólogo”. Habermas insiste en que sólo tienen validez aquellas normas aceptadas “por un consenso en una situación ideal de diálogo”.

     Esta situación de diálogo debe de cumplir una serie de requisitos, que parecen cumplirse a la perfección en la localidad de Springfield, a saber: todos los afectados por una misma "norma" deben “participar en su discusión”; todos los participantes deben tener los mismos derechos y las mismas oportunidades de “argumentar y defender sus posturas”; no puede existir “coacción” de ningún tipo y todos los participantes deben intervenir en el diálogo teniendo como finalidad el “entendimiento mutuo”. Tal parece el caso en una ciudad en la que cada decisión parece estar “consensuada”, y en la que cada ciudadano (del viejo cascarrabias escocés al joven inmigrante hindú; de la jovencísima bebe traviesa al incombustible abuelo Simpson; del colgado hippie rockero a la modélica ama de casa; del santurrón vecino católico al gordo solterón borracho…) tienen “algo que decir”, y tiempo para decirlo (una práctica ateniense clásica conocida como “isegoría”). Un lugar, este sitio idílico llamado Springfield, en el que cada cual “puede expresar sus opiniones libremente” sin miedo al insulto o al desprecio (aunque alguna que otra risa si pueden ocasionar) y en el que "cada opinión es respetada" y, sobre todo, “tenida en cuenta”. 

     Analicemos algunos ejemplos interesantes de lo que acabamos de decir. En “La odisea de Homer” (T01 C03), después de ser despedido de la planta de energía nuclear de Springfield por causar un accidente, Homer intenta suicidarse, pero cambia de opinión y se convierte en "defensor de la seguridad pública", con el objetivo final de clausurar la Central Nuclear en la que había trabajado. En “Cuento de dos ciudades” (T12 C 02), en clara referencia al clásico literario de Charles Dickens (1812 a 1870), tras cambiar la clave de su teléfono, Homer divide la ciudad en "el nuevo y el viejo Springfield". En “Springfield próspero o el problema del juego” (T05 C10), para solucionar una crisis económica en la ciudad "se legaliza el juego", y el Señor Burns "abre un casino", en el que Homer es croupier de blackjack y Marge se hace adicta a las máquinas tragaperras. Y una pequeña aportación más: “22 películas cortas sobre Springfield” (T07 C21), cuando en una tarde aburrida, Bart y Milhouse se preguntan si alguna vez "pasa algo interesante" en Springfield, lo que nos lleva a una serie de anécdotas sobre la ciudad.

     Otros ejemplos interesantes son: “Érase una vez en Springfield” (T21 C10), cuando el "Show de Krusty" comienza a perder audiencia de niñas, éste contrata a Penélope, una bailarina, y sus shows se convierten en un "programa musical", pero Krusty se enamora de su bailarina y le propone casamiento, y Bart y Milhouse tratarán de impedirlo, mientras, Homer, Lenny y Carl son tentados para trabajar en otra planta núclear que les ofrece "masajes y sushi gratis" durante su jornada laboral; en “Nuestros años felices” (T02 C17) el abuelo Abraham Simpson tiene un apasionado romance con Bea Simmons, una compañera del geriátrico, hasta que ella muere y Abraham hereda una "importante suma de dinero" y decide donarla a quien más la necesite en Springfield; en “Creciendo en Springfield” (T18 C13) un documentalista excéntrico llamado Declan Desmond realiza un reportaje acerca de algunos habitantes de Springfield, entre ellos Moe, Marge y Homer: Moe trata de convencerlo de que es un "millonario", y Marge ayuda a Homer a que consiga trabajo; en “Homérica” (T20 C21), cuando la economía de la cercana Ogdenville se desmorona debido a la "cebada contaminada" descubierta en las "hamburguesas vegetarianas" de Krusty, los trabajadores desempleados de Ogdenville emigran en masa hacia Springfield, y cuando el Alcalde Quimby cierra las fronteras de Springfield y recluta ciudadanos para ayudar a vigilarlas, Homer organiza un "grupo de protectores de la frontera".

Bart Simpson se multiplica por cero

     “Bart podría representar la precariedad de nuestra posición en un mundo postnietzscheano. Según Nietzsche debemos ir “más allá del bien y del mal” y dejar atrás todo consuelo metafísico: Dios, el cielo, el alma, el orden moral del mundo, y así sucesivamente. Pero, al abandonar ese otro mundo, el más allá, corremos mayor peligro de deslizarnos hacia el nihilismo: “La más extrema forma de nihilismo sería la creencia en que toda fe, todo tener por verdad algo, es necesariamente falso: porque un verdadero mundo no existe”. Nietzsche prosigue: “Lo único que se ha destruido ha sido la interpretación; pero como pasaba por la única interpretación, podría parecer que la existencia no tenía ningún sentido y que todo era “vano”. En otras palabras, una vez que abandonamos toda noción de un más allá eterno y perfecto y nos quedamos únicamente con el flujo caótico que es el mundo, corremos el peligro de caer en un nihilismo de acuerdo con el que todo vale, una zona franca intelectual y moral.

     […] La línea que separa la posibilidad de seguir actuando, criticando y derribando antiguos ídolos en el intento de forjar un nuevo camino y unos nuevos valores, por una parte, y por otra la posibilidad de quedar atrapados en el nihilismo, en la aceptación de un todo-vale moral e intelectual, incapaces de tomarnos nada en serio porque creemos que, si no existen los valores absolutos, nada tiene valor, es una línea delgada y difusa. Bart, el crío de los pantalones cortos azules, en efecto puede representar el peligro del nihilismo.

     No posee (o tiene pocas) virtudes, carece de espíritu creativo, ha aceptado el caos de la existencia, pero no de tal modo que le permita dar forma a algo hermoso a partir de él; Bart exhibe una suerte de resignación al aceptar y relacionarse con ese caos. Si nada tiene un significado verdadero, ¿por qué no comportarse mal, hacer lo que me venga en gana? Bart rechaza, irrespeta y vilipendia los antiguos ídolos vacuos, pero no para acabar con ellos, con sus insultos y su ocultación de la realidad, sino porque carece de una identidad sólida y completa.”

“Así habló Bart: Nietzsche y la virtud de la maldad”, de Mark Conard

“Los Simpson y la filosofía” (Blackie books 2009) de William Irvin, Mark Conard y Aeon Skoble

     Como dijo en una ocasión el escritor ruso Fiódor Dostoyevski (1821 a 1881): “si Dios ha muerto, todo está permitido”, lo que significa que deberíamos eliminar de la moral todo “valor absoluto” al margen del “ser humano”. En esta tesitura, cada individuo será capaz de elegir libremente en cada una de sus acciones, y conforme a estas acciones, “crear sus propios valores”, sin necesidad de que existan valores absolutos (aquellos que Dios representaría si existiera). Por ello, y debido a su "malicia" habitual, los raros momentos en los que Bart Simpson cobra "conciencia del deber" subrayan ciertas "cuestiones morales" con mayor eficacia que si dicho reconocimiento tuviera lugar por parte de un niño que se comportase bien en el sentido convencional.

     El pensar de Bart está determinado por aquello que “hay para pensar”. Esto hace que el pensar de Bart sea especialmente reactivo a lo que “ya existe”, a aquello que “se le presenta”. Y está es la fuente de muchos de los singulares poderes existenciales de Bart: su brioso ingenio, su sobrenatural capacidad de "coquetear con el peligro" y los problemas o evitarlos, el don oracular que tiene de predecir el curso de los acontecimientos. A diferencia de nosotros, y del resto de habitantes Springfield, que estamos lastrados por “lo personal” y creyendo que estamos proyectados desde el mundo por intermediarios, por “cabezas que nos zumban en la cabeza”, Bart no se deja distraer por los zumbidos, no tiene pantallas ni está encasillado. En todo lo que piensa y hace, Bart está “cara a cara ante las cosas”, se ve obligado, como decía el filósofo alemán Edmund Husserl (1859 a 1938) a ir “a las cosas mismas”.

    Firmemente, asentado ante todo aquello que le interesa, presente ante “todo lo que es” del mismo modo que “todo lo que es” ello se encuentra presente ante él, para Bart, nada está sencillamente en su cabeza. No hay intermediario psicológico o personal entre él y el mundo, puesto que “todo está personificado”, todo remite inevitablemente a él mismo. En este sentido, Bart representa fielmente el sentir de los filósofos del "existencialismo", en especial de Jean-Paul Sartre (1905 a 1980): arrojado a un mundo que le resulta “absurdo” y que carece por completo de “sentido”, sobrevive contra viento y marea, y lo hace “por sí mismo”, tomando decisiones que "lo sitúan en el mundo" a cada acción, en cada decisión, con cada uno de los gestos de su "voluntad", en cada uno de los ejercicios de su "libertad".

     El pensamiento moral de Bart puede apreciarse en algunos episodios de la serie como “Filosofía bartiana" (T05 C07) en la que el pequeño accidentalmente estimula a toda la ciudad a "actuar como él", gracias a un terapeuta de autoayuda. En “El cambio de Bart” (T11 C02), tras arruinar el gimnasio de la escuela en una de sus habituales bromas, Skinner aconseja que se dé a Bart una droga para "modificar su conducta". En “El día de la muerte de la comedia”, el Actor Secundario Bob sale de la cárcel y trata de vengarse de Krusty El Payaso, y para eso "hipnotiza a Bart para que mate a Krusty" en su último programa. Y una interesantísima propina a partir de un clásico del cine negro contemporáneo: la película de “Uno de los nuestros” (Warnes Bros, EEUU, 1990) de Martin Scorsese, recreada en “El pequeño padrino” (T03 C04), en la que, después de un día de escuela particularmente malo, Bart cae dentro de un "club de mafiosos" y se convierte en camarero del local, pero cuando llega tarde a trabajar por culpa de un castigo de Skinner, el director del colegio “desaparece” misteriosamente.

     Otros interesantes ejemplos con Bart como protagonista son “Intercambio cultural” (T01 C11), en donde nuestro intrépido joven es enviado a Francia como estudiante de intercambio y es obligado a vivir con dos "productores de vino francés", y en su lugar la familia Simpson recibe a Adil, un estudiante de Albania, que en realidad es un "espía que roba secretos de la planta de energía nuclear" de Springfield, por lo que Bart descubre que su viaje a Francia no fue tan buena idea; en “La sociedad de los golfistas muertos” (T 02 C 06), para saber quién es el mejor del barrio, Homer y Ned Flanders colocan a sus hijos Bart y Todd frente a frente en una "competición de mini-golf", y aunque los chicos entrenan sin cesar para el gran día, es obvio que el torneo es más importante para sus padres, quienes han apostado que el padre del perdedor deberá "podar el jardín de su vecino" usando el vestido de su esposa; en “Tres hombres y una historieta” (T02 C21) Bart, Milhouse y Martin compran entre los tres el ejemplar número 1 del comic "Radioactive Man", pero encuentran problemas a la hora de compartirlo; en “Bart vende su alma” (T07 C 04), convencido de que "el alma no existe", Bart se la vende a Milhouse por cinco dólares, pero más tarde, sintiendo que de verdad le falta algo, comienza una dura lucha para "recuperar lo que es suyo".

Lisa Simpson y el imperativo categórico

     “La conciencia moral del deber queda descrita de manera muy gráfica en la estudiante de segundo grado de primaria Lisa Simpson, que posee un agudo sentido del deber moral. Sin embargo, la suya no es una moral jactanciosa y dependiente de la institución como Flanders, que nace únicamente del respeto a la autoridad de la Biblia y la Iglesia. La moral de Lisa surge de la reflexión individual precoz sobre los grandes temas de la vida moral: la sinceridad, la ayuda a quienes la necesitan, el compromiso con la igualdad entre los seres humanos y la justicia. Lisa nos muestra cuán difícil resulta a veces vivir con estos principios, en lugar de dejarse llevar por compromisos convencionales con el statu quo, adquiridos sin que haya mediado la reflexión. Esto nos lleva a otra característica fundamental de la moralidad según Kant. En esencia, ésta se determina en el fuero interno, surge de la reflexión individual antes que las convenciones sociales externas o las enseñanzas religiosas autoritarias. Exige claridad y coherencia con los principios según los cuales una persona vive su vida.

     […] Comprometida como está a cumplir con el deber que determina sus firmes principios, Lisa continuamente plantea preguntas difíciles. ¿Es correcto comer carne y causar de ese modo el sufrimiento de animales inocentes? En “Lisa la vegetariana”, Lisa identifica la costilla de cordero en su plato con una criatura indefensa que ha visto en el zoológico infantil. Al generalizar a partir de esa única experiencia, se vuelve militante del vegetarianismo. Así, al tomar partido por una causa dictada por sus firmes principios, Lisa ejemplifica un aspecto central de la teoría moral kantiana, según la cual es menester que examinemos con atención los principios de nuestras acciones y nos hagamos cargo de las contradicciones que puedan surgir entre unos y otras. Si no es correcto hacer daño a un animal indefenso encerrado en un zoológico, ¿cómo puede serlo permitir la matanza de un animal similar para satisfacer nuestro gusto por la comida? Esta es una manera de comprender una de las fórmulas del imperativo categórico kantiano: “No debes obrar nunca si no es de modo que puedas aspirar a que tu máxima se convierta en ley universal”.

“El mundo moral de la familia Simpson”, James Lawler

“Los Simpson y la filosofía” (Blackie books 2009) de William Irvin, Mark Conard y Aeon Skoble

     Llamamos “éticas formales” o "éticas del deber" a todos aquellos sistemas éticos que consideran que la moral no debe ofrecer "normas concretas de conducta" (que no serían más que "consejos"), sino limitarse a establecer cuál es la “forma” característica de toda “norma moral” (que ya no serían meros consejos sino verdaderos "mandatos", que debemos respetar y cumplir "por deber"). Según Immanuel Kant (1724 a 1804), sólo una ética de estas características podría ser universal y garantizar la “autonomía moral” propia de un ser “libre y racional” como es el ser humano. La “ley moral” no puede venir impuesta desde fuera (ni por la naturaleza ni por la autoridad civil...), sino que debe ser la razón humana la que debe “darse a sí misma la ley”.

     Si la razón legisla sobre ella misma, la ley será "universal", será "válida para todo ser racional". Esta ley que establece "cómo debemos actuar correctamente" sólo es expresable mediante “imperativos categóricos”, esto es, mediante “mandatos incondicionados”, que ordenan la acción sin condiciones. Estos mandatos se diferencian de los “imperativos hipotéticos”, propios de las éticas materiales, que expresan una norma condicionada a un fin, que sólo tiene validez “como medio para alcanzar un fin". Por contra, el imperativo categórico que formula Kant no depende de ningún fin y, además, no nos dice "qué tenemos que hacer", sino que sirve de criterio para saber qué normas son morales y cuáles no lo son. Establece cuál es "la forma que debe de tener la norma para ser moral”: sólo aquellas normas que sean “universalizables” serán realmente “normas morales”.

     La naturaleza conflictiva del "deber moral" y su tendencia a exigir sacrificios personales se representa en Lisa Simpson en toda su intensidad, pues en ella se reconoce todo el sufrimiento que puede experimentar una criatura precoz y sensible dispuesta a cumplir con unos “principios autodeterminados”. Su gran “amor por la vida y la belleza”, en contraste con su no menos profundo “compromiso con la verdad y con el bien”, resalta en la tristeza y en la frustración en las melodías anhelantes y melancólicas de su saxofón. Kant sostiene que la belleza y el arte brindan la posibilidad de "una vida moral más elevada". Cuando la vida real le presta escasa o nula atención a tal posibilidad, el grito afligido del alma de Lisa encuentra expresión en el “gemido del saxo”. Porque "hacer lo correcto" no siempre nos conduce a la "felicidad" (de hecho, no nos conduce a ningún "fin" concreto, material… y esta es la idea).

     Lisa representa mejor que nadie el concepto de “moralidad” tal y como fue entendido por Kant. Estamos ante una joven que siempre hace “lo correcto”, que toma sus decisiones en base a unos "principios" que vienen determinados por su propia “voluntad”, que son autónomos en el sentido pleno del término. Llamamos “autónomo” a quien no se rige por lo que le dicen los demás, por las apetencias o instintos, sino que dirige su vida por un tipo de normas que cree que “debería cumplir cualquier persona en su misma situación", normas que por tanto son “autoobligadas”, “incondicionadas” y “universales”. En cada una de sus decisiones, vemos a una jovencita que hace gala de una “razón práctica” muy bien estructurada, que es reflexiva y que siempre sopesa todas las opciones antes de decidirse por la que considera correcta, decisión que suele ser la acertada, la que moralmente resulta más adecuada porque “compromete a toda la humanidad”, porque es "universalizable", válida para todo ser humano "en todo momento y lugar".

     Algunos ejemplos notables del comportamiento de Lisa los encontramos en “Lisa la iconoclasta” (T07 C16), en la que la joven descubre, mientras investiga el pasado de Jeremías Springfield, que el fundador de la ciudad "no es el héroe que todos piensan" que realmente fue. En “Lisa la vegetariana” (T07 C05), una visita a una aldea recreativa y el "contacto con animales domésticos" hace que Lisa se convierta en vegetariana, lo que la lleva a enfrentarse con su padre Homer, ya que ella no puede tolerar el comportamiento carnívoro de su padre. En “Lisa se va a Washington” (T03 C02), la pequeña gana un viaje para toda la familia a Washington en un "concurso de ensayos patrióticos" del Reading Digest… pero su fe en la democracia es severamente afectada cuando ve a un legislador aceptar un soborno.

     Otros ejemplos interesantes de la actitud moral de Lisa los encontramos en “Lisa la escéptica” (T09 C08), en la que la niña encuentra un "esqueleto" que toda la ciudad cree que es de un "ángel", pero ella está resuelta a demostrar que se equivocan; en “El sustituto de Lisa” (T02 C19), la maestra de Lisa se enferma, y en su reemplazo llega el señor Bergstrom, quien le enseña  a la pequeña que "vale la pena vivir"; en “Vocaciones distintas” (T 03 C18), luego de hacer el test CANT (Career Aptitude Normalization Test), Lisa descubre que su destino es ser "ama de casa", mientras que el de Bart es ser policía. Mientras Bart disfruta de su autoridad, Lisa se deprime y se rebela "robando los libros para maestros" de toda la escuela. Finalmente, en “La boda de Lisa” (T06 C19), Lisa se va a la "Feria del Renacimiento de Springfield", donde una adivina le cuenta cómo serán sus futuros planes maritales. Y una última recomendación para conocer un poco más a Encías Sangrantes Murphy y comprobar la pasión de Lisa por la música de jazz: “La depresión de Lisa” (T01 C06).