Nos centramos ahora en el debate en torno al concepto de “libertad”, y su relación con los conceptos de “determinismo” e “indeterminismo”, tomando como ejemplo un par de películas que, aunque aparentemente diferentes, nos introducen en la misma temática. En primer lugar, la histórica “Lawrence de Arabia” (Columbia, UK, 1962) de David Lean, que hemos tenido ocasión de ver en el aula, plantea esta disputa entre libertad y destino. En el primer vídeo seleccionado vemos como una caravana de camellos atraviesa el desierto en dirección a Aqaba, uno de los porteadores cae de su montura y queda expuesto al peor de los destinos en medio de un abrasador "mar de arena". Cuando T. E. Lawrence (Peter O´Toole) sugiere que deben volver a rescatarlo, todos los árabes le dicen que está loco, que ese hombre ya está muerto, que “era su destino” morir en ese desierto, que “estaba escrito”. Pero Lawrence toma la decisión de volver sobre sus pasos, adentrarse de nuevo en el desierto y regresar con el moribundo, desafiando a los demás al decirles: “nada está escrito”. Incluso se atreve a decir: “Yo iré a Aqaba; eso está escrito... aquí” (señalando su cabeza), es decir, “está escrito porque es mi decisión”.
Lawrence rescata al infortunado porteador (podéis consultarlo es este emocionante enlace). Pero ¿tiene razón Lawrence? ¿Realmente el hombre es "libre para decidir sobre su futuro"? En la siguiente escena, que aquí reproducimos, tras el encuentro de las dos tribus árabes rivales, un hombre mata a otro. Para evitar el conflicto, se debe aplicar la ley: “Ha matado, luego debe morir”. El propio Lawrence "ejecuta la ley", para contentar a ambas partes, pero al hacerlo, descubre que el "asesino" es el mismo hombre que él había rescatado de una muerte segura en el desierto. Tras confesar el condenado su culpa, Lawrence no tiene más remedio que disparar, y entonces el caudillo local repite “entonces, estaba escrito”, queriendo significar que, efectivamente, el "destino" había querido que aquel hombre muriese en aquel desierto. Quizá "todo esté escrito", todo esté determinado de antemano, pero como dice Platón (427 a 347 a.n.e.): “los humanos somos marionetas movidas por los dioses, pero a los muñecos agitados por los tirones de sus hilos les cabe una limitada libertad, si eligen lo razonable”. (Por cierto, el teniente Lawrence finalmente avanza sobre Aqaba y toma la ciudad por las armas... que era justamente lo que "se había propuesto" en un principio).
En segundo lugar, os presento algunas escenas de la futurista “Gattaca” (Columbia, EEUU, 1997) del director Andrew Niccol. Os recuerdo que su título surge de la recombinación de las cuatro bases nitrogenadas que conforman la "doble hélice de ADN": “Adenina”, “Timina”, “Citosina” y “Guanina”, y de qué modo esta determinación genética afecta a la condición humana. La película se centra en la polémica entre “genetistas” y “ambientalistas” al respecto de la idea de libertad humana. En un utópico mundo futuro, aunque muy cercano en el tiempo (y muy probable, visto el avance de las "biotecnologías" y las "antropotécnicas" actuales) la mayoría de los bebes son engendrados de forma artificial a través de "fecundación in vitro”, lo que permite a los ingenieros genéticos desarrollar solamente aquellos "óvulos fecundados" que ofrezcan los “mejores caracteres genéticos” para su futuro desarrollo post uterino: ausencia de problemas cardiacos, alopecia, miopía, propensión a la violencia… ¿Qué pasaría en un mundo como este si un bebé fuera concebido de forma “natural”, a la antigua usanza, como resultado de un coito inesperado?
Vincent Freeman (Ethan Hawke) es un joven con innumerables problemas: al ser gestado de forma “convencional”, nace pequeño, miope y con riesgo de enfermedad coronaria grave a partir de los 30 años de vida. Su hermano Anton Freeman (Loren Dean) es otra cosa: ha sido seleccionado como "el mejor candidato" de entre una serie de óvulos fecundados artificialmente, y por tanto goza de "todas las prestaciones posibles" en grado óptimo, lo que le permitirá desarrollar su vida de forma plena sin temor a enfermedades o deficiencias. Ambos hermanos (que comparte un apellido familiar revelador, pues ambos son "hombres libres", teóricamente no atados a un destino o determinismo prefijado, capaces de actuar por "voluntad propia") juegan un particular juego llamado “el gallina”, que consiste en ver cuál de los dos "se rinde antes" en una competición a nado por el océano. Anton resulta ser siempre el ganador, porque no hay motivo ni excusa que le impida imponerse siempre, puesto que está mejor dotado genéticamente… pero el azar interviene, al menos una vez, “haciendo que todo lo demás sea posible”.
En una vieja canción de blues, el cantante californiano Tom Waits (1949-) al que le gustaban las “melodías bonitas que contaban cosas tristes”, sugiere que en algún momento de nuestra vida todos fuimos un minúsculo espermatozoide que, "por puro azar", se impuso sobre millones de espermatozoides rivales. Pero viendo lo que algunos han hecho con su vida (pues el mundo está lleno de “perdedores”, esos que tan habituales son en las canciones de Waits), cuesta creer que todos nosotros, incluso "los peores de todos", al menos una vez “ganamos algo”. Al final de la película que nos ocupa (que podéis consultar en este enlace), Vincent contempla las estrellas mientras su cohete espacial lo eleva en dirección al cielo, hacia el nebuloso satélite Titán, en la órbita de Saturno (un lanzamiento para el que "se ha preparado" casi desde que tuvo conciencia, desde que abandonó a su familia para buscar un futuro alternativo verdaderamente prometedor): ha alcanzado su propósito, "se ha revelado contra sus genes", superando este determinismo para "construir su propia vida", para “llegar lejos”… puesto que “todo es posible”, y el límite es el infinito, un infinito plagado de posibilidades, de opciones, de tentativas, de elecciones, en definitiva, plagado de "caminos para la libertad"… un infinito plagado de estrellas.
El término "libertad" tiene su origen en el mundo romano: cuando un joven alcanzaba la edad de 14 años, se le investía con la llamada “toga virilis” o “toga libera”, que le identificaba como “hombre libre”, lo que quería decir dos cosas, a saber: que no era un esclavo, y que ya era mayor de edad y, por tanto, que era "responsable de sus propios actos" (también del latín “spondeo”, que significa “responder”, ser capaz de valerme por mí mismo y de “dar razones” de mis acciones). La idea de “libertad” queda unida, desde su origen, a la idea de “responsabilidad”. Cuando hablamos de ser libres, no nos referimos al hecho simple de poder hacer “lo que nos de la gana”: debemos de ser conscientes de que cada una de nuestras elecciones tendrá unas “consecuencias” (tanto para nosotros como para los demás), por lo que conviene elegir, no “lo que nos apetece”, sino más bien “lo que nos conviene”, esto es, lo que consideramos mejor para nosotros, lo que resulta más beneficioso o cuyas consecuencias nos sean más favorables.
Vamos a abordar el estudio del concepto de libertad tomando como ejemplo una película que nos introduce perfectamente en esta temática. Se trata de “El club de los poetas muertos” (Touchstone, EEUU, 1989) interesante reflexión sobre la libertad de pensamiento dirigida por el australiano Peter Weir. El profesor JohnKeating (Robin Williams) alecciona a sus alumnos sobre el valor de la poesía, del arte, de la belleza... y lo hace de la mejor manera que sabe: enseñándoles a “pensar por sí mismos”, porque cada uno puede proponer su propia “perspectiva” sobre el mundo, sobre la vida, puede aportar una nueva visión, un enfoque propio. Basta para ello con un ejercicio de libertad: “caminar”. Y si bien al principio los alumnos se coordinan para andar todos a la vez, Keating insiste en que cada uno debe “seguir su camino”, encontrar “su propio ritmo”. Porque la libertad debe ser “indeterminada”, basarse en una acción “no causada”, porque no debemos dejarnos llevar por los movimientos de otros, o por los aplausos que condicionan nuestra marcha, sino que debemos caminar al ritmo que nosotros marcamos, o bien “no caminar”, que es otra manera más de mostrar un "punto de vista" diferente, al margen de toda determinación (podéis consultar este interesante enlace, en el que Keating nos habla de la libertad aplicada a la "creación artística", y lo pone en práctica con uno de sus alumnos).
En el segundo de los vídeos seleccionados abordamos precisamente el tema de la “perspectiva”, un interesante concepto que debemos comentar. Cuando utilizo este término me refiero generalmente a “punto de vista”, entendiendo que cada ser humano tiene su propia visión sobre las cosas, porque las ve “desde sí mismo” (nadie puede ver o pensar lo que yo veo o pienso), y por tanto es el punto de vista lo que nos hace "diferentes y únicos", lo que nos configura como “individuos”. En el vídeo que nos ocupa, tras una clase sobre la importancia de la poesía (que podéis consultar en este enlace), Keating señala a sus alumnos que lo que hace grandes a los mejores autores de la literatura es precisamente su particular punto de vista, la capacidad que tienen para “ver lo que los demás no vemos” (y también la capacidad para expresar en palabras esa "visión", esa "idea"), y sugiere a cada uno de ellos que mire el mundo desde “otra perspectiva”, para así tratar de buscarle “otro significado”, para poder ver el mundo “de otro modo”.
Este tercer trimestre vamos a centrar nuestro estudio en el análisis de la idea de “acción”, que hemos dividido en tres grandes apartados: la “acción ética”, la “acción estética” y la “acción política”. Pero antes de ello, conviene introducir el concepto de forma general, especificando las características de la “acción humana”, su especificidad respecto de, pongamos por caso, la “acción animal” o la “acción computacional”. Tomaremos como ejemplo un clásico contemporáneo que seguramente conoceréis: “2001: Una odisea del espacio” (MGM, UK, 1968) del director neoyorkino Stanley Kubrick. Rindo así homenaje al profesor Santiago González Escudero (1945 a 2008), uno de mis maestros, el que definitivamente me influyó a la hora de aplicar el cine como elemento didáctico en mis clases, y que desgraciadamente nos abandonó hace algo más de una década “para irse a caminar entre las estrellas”. De sus enseñanzas sobre literatura griega surgió la idea que os presento a continuación.
Esta película recrea, de un modo más o menos evidente, según el intérprete, el relato clásico propuesto por Eurípides (484 a 406 a.n.e.) en “Medea”. Eurípides recoge en su tragedia parte de la trama mítica entorno a Jasón y los “Argonautas”. Jasón es un héroe en el sentido pleno, capaz de "elegir siempre lo correcto", lo adecuado en cada situación; junto a él, Medea representa el "consentimiento" de la esposa fiel, sumida en la "cotidianeidad", que admite la conducta de Jasón en tanto esta representa la “alétheia” (αλήθεια), “lo establecido”. Eurípides rompe el mito en algún punto de la trama, procurando a Medea un “logos” (λóγος) propio que varía respecto del de Jasón: Medea mata a sus propios hijos, para así dejar a su marido sin descendencia. Eurípides da a Medea "carta de naturaleza" con su actuación; la conducta de Medea es seguramente reprobable, como lo es la de Jasón, pero esto no es lo importante: lo que realmente importa es que Medea toma una “determinación” (movida ciertamente por un sentimiento de “cólera”, por “miedo”, pero también por una “razón”) y la toma por su propia cuenta y riesgo, esto es, determina su propia “conducta” (no sólo su “discurso”) y la ejecuta, impone un "nuevo logos”, y lo hace "al margen de los dioses", sin necesidad de que esta conducta le sea impuesta o se ajuste a un patrón estandarizado y previamente asumido.
En la película que nos ocupa se nos plantea esta misma situación en el episodio central de la trama: el Sistema Solar es el espacio mítico equivalente al Mediterráneo de la ”Odisea” de Homero (ca. VIII a.n.e.), y lo es en el sentido en que está "dominado por los dioses"; la nave “Argo” se ha transformado en una nave espacial que se mueve en este espacio gravitatorio impelida por el "sentimiento la atracción" que provoca el “monolito” (que no es otra cosa que un gigantesco “imán” estelar), y el dominio de la nave está en manos de un "héroe": HAL 9000. HAL es una maquina programada para "seguir una ruta" (un algoritmo), y su conducta responde a un "patrón establecido"; al igual que Jasón, HAL desarrolla el “discurso de lo oportuno”, hace siempre lo correcto, lo más adecuado en cada situación, movido por la necesidad que esa situación impone (las leyes físicas de la gravedad y de la inercia, que domina a la perfección) y su objetivo es igualmente claro: "llegar a Júpiter". Frente a él, el astronauta protagonista, Dave(Keir Dullea), se deja llevar por su "cotidianeidad", asume la autoridad de mando de la máquina y confía en su "buen hacer", puesto que, como Medea, es un “extranjero” en una tierra extraña que desconoce.
Pero en algún momento Kubrick rompe la trama: como Jasón, HAL comete una "torpeza" (un fallo mecánico, un "error de programación"); el astronauta toma conciencia de ese error y reconoce en él un peligro para su propia existencia; al igual que Medea, al sentir esta "amenaza" (que la involucra a ella tanto como a sus hijos, a Dave tanto como al resto de astronautas a sus órdenes) responde tomando una determinación que no le es impuesta, y responde con su propio “logos”, un logos de igual fuerza y sentido contrario, el “discurso de la protección”. HAL tiene una única misión: conducir la nave a Júpiter, y este dato de programación se convierte para él en una "prioridad", y por ende en una "obsesión"; el astronauta desestima Júpiter como prioridad frente a la necesidad de "salvar su vida" (y la del resto de astronautas), reconoce en HAL a su enemigo (“el otro”) y decide desconectarlo, asumiendo la contradicción de quedar literalmente “a la deriva” en un espacio que desconoce: al igual que Medea, Dave no se resigna, asume el mando y desautoriza el “logos” de HAL, al punto de destruirlo, de desconectarlo, de “sacarlo del mundo”: HAL pierde, como Jasón, toda su capacidad operativa, y queda "neutralizado", se muere. Nótese que al igual que Medea es calumniada por los espectadores griegos en la representación teatral, el televidente moderno reprueba la acción del astronauta y "toma partido" por HAL: las muertes de los otros astronautas no producen sentimiento alguno, son "asépticas", pero la desconexión de HAL es "dolorosa", provoca una "conmoción" porque, como en Eurípides, quiebra la fe en "lo establecido" y supone una “ruptura en la comunicación”, ruptura por lo demás inevitable.
Para rematar la temática acerca del concepto de "cultura humana" os había sugerido la lectura de un libro de especial relevancia, “Vacas, cerdos, guerras y brujas” de Marvin Harris (1927 a 2001) y se me ha ocurrido que quizá os resulte útil ejemplificar algunos de sus capítulos a través de una serie de películas de variada condición. Comenzamos con un pequeño análisis de las “porcofobias” y las “porcofilias”. En la película “Babe, el cerdito valiente” (Universal, Australia, 1995) de Chris Noonan, se nos muestra un interesante análisis del "comportamiento animal" (desde el punto de vista “etic” de los humanos, por supuesto), y se nos presenta una granja en la que los animales se comportan como personas, con todas las características de una “sociedad”, incluyendo “grupos”, “normas” e “instituciones”. Pero más allá de este hecho, se nos presenta a un cerdito verdaderamente encantador, capaz de comportarse como un verdadero “perro pastor” y de dominar a las ovejas, no a través de la autoridad y la violencia, sino mediante la “buena educación” y los “modales corteses”. Puede que algunas culturas amantes de los cerdos vean a estos animales de igual manera, no como muchas de las culturas “semíticas”, que aborrecen no solo su carne, sino al animal en su totalidad.
Harris nos enseña que la idea de que los cerdos son especialmente repugnantes es un “falso mito” del que debemos liberarnos: el supuesto de que son transmisores de “graves enfermedades” para el hombre, como la “brucelosis” o el “ántrax”, no es algo que deba achacarse en exclusividad a los porcinos (otros animales domésticos son potencialmente igual de peligrosos, sin por ello ser despreciados en la dieta diaria) y la suposición de que son “animales sucios” es igualmente infundada, pues es cierto que necesitan "refrescarse" continuamente, y lo hacen adecuadamente (manteniendo un nivel higiénico intachable) salvo que no encuentran las condiciones idóneas (un clima favorable) en cuyo caso echan mano de "todo lo que tienen a su alrededor", incluidos sus propios excrementos, para aliviar sus sofocos. En climas muy cálidos, esta idea de suciedad ha servido como excusa perfecta para “prohibir el consumo” de carne de cerdo: Oriente Próximo no es el lugar más recomendable para la cría de este tipo de ganado, por las implicaciones económicas que ello supone, y que afectan tanto al “mantenimiento de los animales” como a su posterior “reconversión en materia alimenticia”. Algo que no les pasa a las tribus amazónicas o a los aborígenes de Nueva Guinea, que gustan de la compañía y alimento de este delicioso animal, del que en España solemos decir que nos gustan “hasta los andares”.
Nos adentramos ahora en el concepto de “cargo fantasma” propio de las tribus y culturas de la zona conocida como Madang. Me inspiro para ello en la película “Mad Max 3: Más allá de la cúpula del trueno” (Warner Bros, Australia, 1985) de George Miller, una interesante cinta que nos muestra un "futuro apocalíptico" nada halagüeño. Tras una serie de peripecias, el protagonista recala en una gruta en la que habitan unos jóvenes que han formado una pequeña “comunidad tribal”, aparentemente organizados socialmente a través de la primigenia “división del trabajo”: se aprecia un “líder”, un “chamán”, un “jefe militar” y una “cronista oficial” que recoge los "mitos" compartidos por todos a través de “narraciones” teatralizadas (como podéis comprobar en el vídeo previo y en este enlace que continúa la historia). Esta joven relata al forastero la historia de un “avión venido de lejos” que trajo consigo prosperidad y bienes, y comenta la espera consiguiente de la tribu hasta la aparición del “capitán” que les rescate de su situación actual y los conduzca hacia un futuro más próspero. No es exactamente lo mismo que les ocurre a los “kwakiutl”, pues los pequeños de nuestra película esperan ser “rescatados” y conducidos a otros lugares, pero algo podremos sacar en claro de todo este asusto.
El mito del “cargo fantasma” supone, según Harris, un modo adecuado de gestionar los recursos existentes en un entorno deprimido. El hecho de que los indígenas sondeen el horizonte a la espera de la llegada del “cargo” es una manera adecuada de “control social”, que permite a la comunidad mantenerse unida frente a la adversidad y buscar soluciones colectivas a los problemas comunes: en otras palabras, que garantiza la “cohesión social” del grupo entendida como una situación de “equilibrio” en la que se respeta y acepta la “estructura social” y se abortan los posibles conflictos inherentes a la vida en comunidad. Es especialmente interesante el análisis que hace Harris en lo tocante a la "reconversión de las enseñanzas cristianas" por parte de los nativos: a pesar de que parecen asimilar perfectamente las enseñanzas bíblicas, en realidad están "traduciendo" todos los motivos y símbolos cristianos a su propio “lenguaje del cargo”, para así tener clara la necesidad de unión entre ellos frente a los usurpadores extranjeros. Algo similar es lo que vemos en la película, cuando el protagonista trata de convencer a los muchachos de que él no es el hombre que esperan, y ellos "niegan este principio" y "se respaldan unos a otros", apoyados en el mito que les da solidez como grupo.
En tercer lugar, analizaremos la idea de “mesías” en sus dos acepciones: en tanto “líder revolucionario” y en tanto “príncipe pacífico”. Para comprender mejor esta diferencia, tomaremos prestada esta escena de la película “La última tentación de Cristo” (Universal, EEUU, 1988) de Martin Scorsese, según la novela homónima de Nikos Kazantzakis. Os explico: crucificado en el Gólgota, Jesús de Nazaret recibe la visita de un ángel que le dice que "ha sido perdonado", que Dios le concede la posibilidad de escapar a su destino como "mártir" y vivir su vida de forma libre y plena. A partir de entonces, Jesús contrae matrimonio, tiene hijos... es decir, disfruta de la vida normal de un hombre "de carne y hueso" (esta es su “última tentación”). Hasta que se encuentra con Saul, luego llamado Pablo de Tarso, que predica que Jesús fue crucificado para la “redención de los pecados” de los hombres, "murió crucificado", “resucitó al tercer día" y “ascendió a los cielos”. En el siguiente enlace veréis a un Jesús, ya viejo y moribundo, recibir la visita de Judas Iscariote (al que la película muestra como lo que era: un “zelote” más interesado por la “liberación de Judea” que por la “salvación de su alma”). Lo que le critica duramente entonces Judas a Jesús es el hecho de haber "traicionado la causa" por la que ambos lucharon juntos: la “guerra revolucionaria” contra la tiranía romana.
Es interesante comprobar como el análisis de Harris se centra en la evolución de un personaje como Jesús de mero “líder revolucionario” (uno de los muchísimos que habitaron Judea en la época en que el nazareno predicó en el desierto) a “príncipe pacífico”. Los motivos de tal cambio habría que buscarlos en la apropiación por parte de los sucesores de Cristo de un "modo de vida no violento”, seguramente más apropiado para vivir de forma más confortable en plena dominación romana, tras las masacres perpetradas por estos contra todo movimiento o revuelta "antisistema". Aunque Jesús y su círculo íntimo de discípulos fueron capaces de realizar "actos políticos violentos", los Evangelios, escritos con posterioridad a los hechos, cambiaron el equilibrio de la conciencia respecto del estilo de vida de Jesús en la dirección de un “mesías pacífico”, imagen que no se perfeccionó hasta después de la caída de Jerusalén, y que permitió sentar las bases para el "culto del mesianismo pacífico" (de la mano, precisamente, de Pablo de Tarso, que será el primero en “fijar el dogma” y que tratará por todos los medios de extender este dogma a los no judíos justo en el momento en que se daban las condiciones históricas adecuadas para la difusión de este culto pacífico entre "cristianos judíos" y "gentiles conversos").
Para el tema de la “brujería” he seleccionado este cuarto momento, sugerido en el tráiler de la película “El crisol” (20th Century Fox, EEUU, 1996) de Nicholas Hytner, según la obra de teatro de Arthur Miller titulada “Las brujas de Salem”. Tanto la novela como la película recrean los hechos reales acaecidos en Masachusetts entorno a la persecución, captura y juicio de una serie de personas acusadas de “prácticas diabólicas” por unas jóvenes locales. La historia, de hecho, se centra en el “amor imposible” (por no correspondido) entre una jovencísima campesina y un maduro granjero, ya asentado como pequeño propietario, casado y con hijos, que despacha sin miramientos sus "insinuaciones eróticas". La vergüenza por el rechazo lleva a la joven primero a mentir contra él y contra su mujer, y luego a involucrar a todo el pueblo en un rocambolesco “proceso inquisitorial” en su contra. Como consecuencia de las fantasías de la joven ofendida (a la que nadie pide prueba alguna de sus aseveraciones), el pueblo entero se lanza a la “caza y captura” de “malvadas brujas”, en un desproporcionado intento por limpiar la aldea de maldad, tratando de involucrar a cuantas más personas mejor en este desafortunado intento por redistribuir las “fuerzas de poder” y las “propiedades privadas” entre los aldeanos.
Una de las consideraciones más interesantes sobre este tema de Harris se centra en la idea de que la "lucha contra la brujería" actuó como una forma de “defensa de la estructura institucional” en la Europa de los siglos XVI y XVII, que coincidiría con la expansión del “mesianismo revolucionario europeo” propio de los grupos “protestantes”, que trataban así de reformular las tesis católicas y que fueron perseguidos por ello. El caso de América es más desconcertante aún, por cuanto en estas tierras se dieron cita centenares de “variantes religiosas” procedentes del viejo continente que "rivalizaban entre sí por mantener la hegemonía". Pero el aspecto más interesante del análisis de Harris versa sobre el tema de la “sexualidad”, que en la película queda ampliamente reflejado en varias escenas en las que las jóvenes vírgenes son presa de “deseos incontrolables” que atentan contra los “principios morales” asentados es su comunidad: la idea de la “escoba” como símbolo fálico y el uso de “ungüentos y pócimas” no tanto como elixires amorosos sino como fármacos alucinógenos, sería un buen ejemplo de este análisis.
Y como no podía ser menos, un pequeño momento de humor e ironía, tan útil en la metodología filosófica, a partir de la película de los Monty Python titulada “Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores” (Columbia, EEUU, 1974) dirigida por Terry Gilliam y Terry Jones. En un momento especialmente divertido de sus peripecias (podéis consultar algunos más en este enlace), un señor feudal recibe la visita de un enfurecido grupo de aldeanos que acusan a una joven de "prácticas de brujería". Fijémonos en que la escena comienza precisamente siguiendo el paso a un grupo de “mendicantes” (integristas cristianos), y que procuraban allanar el terreno para la llegada de la llamada “Tercera Edad”, la del “Espíritu Santo”. A continuación vemos a una masa tumultuosa que, presa del pánico, se esfuerza por “quemar en la hoguera” a la que consideran culpable de sus "terribles desgracias" (que a menudo se daban en esta época en forma de inundaciones, sequías, malas cosechas, hambrunas y enfermedades de todo tipo), y comprobamos las ridículas artimañas para condenar a las mujeres que "se apartaban de las normas y costumbres establecidas", o que eran demasiado “independientes” para plegarse a una sexualidad machista y represora, y a las que se llega a comparar con animales innobles o con… “madera”.
La maestría de Marvin Harris a la hora de profundizar sobre estos "fenómenos antropológicos" se evidencia con toda claridad en el pequeño documental que cierra el artículo, que nos introduce además en otros elementos de análisis como la “vaca madre”, el “potlatch o prestigio” y la “guerra primitiva”. El cuidado estilo divulgativo del autor es patente no solo en “Vacas, cerdos, guerras, brujas”, sino también en otras obras fascinantes como “Jefes, cabecillas y abusones”, “Caníbales y reyes” o “Bueno para comer”. Si queréis profundizar un poco más las teorías antropológicas del fundador del materialismo cultural, os recomiendo vivamente algunas de sus obras académicas más influyentes, como “El desarrollo de la teoría antropológica”, la imprescindible “Introducción a la antropología general” y la demoledora “El materialismo cultural”. También podéis explorar en Youtube algunas de sus entrevistas (como la que concedió en 1985 a RTVE, que podéis consultar en este enlace) que os permitirán acercaros a las propuestas antropológicas materialistas de este autor fundamental para comprender la complejidad de las "expresiones culturales humanas".
Hemos analizado ampliamente en los últimos días el concepto de “evolución cultural”, avanzando progresivamente en la definición de “cultura”, o más bien de “culturas”. Nos hemos centrado en los “componentes culturales”, tal cual los propone Jesús Mosterín (1941 a 2017), además de señalar el concepto de “diversidad cultural” (con sus múltiples respuestas posibles) y de “dinámica de la cultura”. Decíamos entonces que la cultura era esencialmente un fenómeno humano, y definíamos la “cultura humana” como el “conjunto de informaciones adquiridas socialmente y transmitidas mediante el lenguaje” que suponen para el ser humano una “segunda naturaleza” que le permite evolucionar a un ritmo más rápido y acumulativo (siguiendo "patrones “lamarckianos”, como comprobamos en el texto extraído del libro “El pulgar del panda” de Stephen Jay Gould (1941 a 2002) que analizamos en el aula.
Dados estos precedentes, no estaría de más echarle un ojo a una “cultura distinta a la nuestra” para comprobar en qué consiste eso de la diversidad cultural, y atender a los distintos supuestos que Mosterín nos plantea respecto de la “dinámica de toda cultura”. Recordemos que el motivo principal que provoca esta diversidad es el “aislamiento”, la “falta de contacto y comunicación” entre los distintos grupos humanos, cuyos miembros han de arreglárselas para solucionar sus problemas de forma autónoma, puesto que las “posibilidades materiales” y las “circunstancias históricas” son distintas en cada comunidad humana, y por tanto sus “formas de vida”, sus “hábitos” y sus “costumbres” (además de sus “creencias”, sus “preceptos morales” y sus “leyes”) evolucionan de forma independiente, para finalmente mostrar rasgos tan dispares las unas de las otras que resulta difícil de creer que en algún momento del pasado estuvieron emparentadas, que la fragmentación procede de un núcleo cultural originario común.
La mejor manera de comprobar esto es a través del estudio de una cultura “marcadamente aislada”, por ejemplo... en una isla. Esta es la situación que nos encontramos en la película “Rapa Nui” (Warner Bros, EEUU, 1994) de Kevin Reynolds, que nos transporta a la Isla de Pascua y a las formas y usos de sus habitantes. Tenemos aquí a una cultura denominada “napanui” (sus miembros se aplicaban a sí mismos el mismo nombre que daban a la isla que habitaban) aparentemente muy desarrollada, puesto que ya conoce la “división del trabajo”, pero que aún no ha alcanzado el dominio de la “escritura” (a esto se le llama “cultura ágrafa”, y es el motivo por el que desconozcamos muchos aspectos de su “forma de vida”, como por ejemplo el significado de sus impresionantes “moais”), motivo por el cual no se han constituido todavía como un "Estado", y manejan una forma de “organización social y política algo más primitiva”, que se correspondería con lo que llamamos “sociedad de cazadores recolectores” (podéis profundizar en la historia de la isla en este enlace que nos ofrece CuriosaMente, un divertido canal que utiliza los dibujos animados para acercarnos a interesantes temáticas).
La película nos muestra una “sociedad arcaica” en pleno desarrollo, animada por novedosos “avances tecnológicos” pero que se niega a perder su “identidad tradicional”. El enfrentamiento entre los "viejos sabios" de la tribu y los "jóvenes guerreros", en especial su protagonista Noro (Jason Scott Lee), es claro ejemplo de lo que hemos definido como “dinámica de la cultura”. Si nos fijamos bien, podemos rastrear indicios de “selección” y de “transmisión” cultural (en la construcción de “moais” y en el “Haka Pei” o “ritual del hombre pájaro” como rito de paso a la madurez para los jóvenes, de la que os ofrezco el fragmento completo de la gran carreara, pero también de “mutación” y de “difusión” cultural (el encuentro de una "polea de barco europea" y el cambio en la estructura de la embarcación del que prepara el "viaje de huida"), incluso de “deriva” cultural (pues es evidente que estos aborígenes se fragmentaron en grupos y finalmente desaparecieron, y lo que muestra al final del film con la tala del “último árbol”, y además se sugiere el “canibalismo”).
Y una última nota sobre la idea de “persona”, que analizaremos en el aula a lo largo del próximo trimestre. Como los alumnos de 3º de la ESO ya han tratado el problema, en su momento les propuse un artículo que introducía la temática a partir de dos textos clásicos de la literatura universal: de un lado la “Odisea” de Homero (siglo VIII a.n.e.), en la que se nos sugiere un interesante encuentro entre el “héroe” Ulises y el “cíclope” Polifemo; y del otro “Fausto” de Johann Wolfgang von Goethe (1749 a 1832), que nos muestra el pacto entre el “protagonista” (Fausto) y el mismísimo “demonio” (Mefistófeles). Podéis consultarlo en este enlace a esta misma bitácora, para completar vuestro estudio sobre la temática, y ampliarla con el análisis del movimiento “personalista” de Emmanuel Mounier (1905 a 1950) que aparece en vuestros apuntes, y del que apenas hemos tenido tiempo de hablar.
Nos adentramos en el campo de la antropología para mostrar algunos aspectos relevantes de las "culturas humanas". Hemos seleccionado estos dos textos del antropólogo británico Edward Evan Evans-Pritchard (1902 a 1973), destacado representante de lo que se ha dado en llamar antropología social: el primero de los textos, que lleva por título “La mirada distante: nosotros los miramos”, nos acerca a la cultura de los nuer (o “nath” como se llaman ellos a sí mismos), una sociedad africana que vive en Nuerlandia, una región localizada principalmente en el sur de Sudán, a ambos lados del Nilo (en su confluencia con los ríos Bahr el Ghazal y Bahr el Sobat) y formada por unas 200.000 personas, que se dedican fundamentalmente a la "ganadería". Precisamente el trato que dan los nuer a los animales, especialmente a las "vacas", es lo que centra la atención de Evans-Pritchard en este texto, que os he querido acompañar de un vídeo que muestra la forma de vida de esta cultura:
“Como otros pueblos pastores del África oriental, los nuer extraen sangre de los pescuezos de sus animales, lo que constituye un artículo suplementario de su dieta en los campamentos de la estación seca, cuando en general se los puede ver sangrar por lo menos a una vaca por noche. Para fines culinarios se sangra con más frecuencia a las vacas que a los bueyes. La operación, llamada bar, consiste en atar una cuerda muy apretada en torno al pescuezo de la vaca, de modo que se destaquen las venas y pueda cortarse una de ellas, del lado de la cuerda que da hacia la cabeza, con un cuchillo pequeño envuelto en cuerda o hierba para impedir que profundice demasiado. La sangre sale a chorro y, cuando se ha llenado una gran calabaza, desatan la cuerda y deja de salir. Untan la herida con un poco de estiércol. Si se examina el pescuezo de una vaca, se ve una serie de cicatrices pequeñas. Después de la operación, las vacas se muestran algo mareadas y puede que se tambaleen un poco, pero no parece que les afecte mucho más la experiencia. Las mujeres cuecen la sangre hasta que está bastante cuajada y puede usarse como condimento cárnico para las gachas; o bien los hombres esperan a que se coagule en un bloque sólido y después de asarlo en las brasas de un fuego, lo cortan y lo comen.
Los nuer no consideran la sangre de las vacas como un artículo de primera necesidad y no desempeña un papel importante en su cocina. De hecho, dicen que no ejecutan la operación para conseguir comida, aunque reconocen que la sangre asada es deliciosa, sino por el bien de las vacas. La sangría está destinada a curar a una vaca de cualquier enfermedad al eliminar la sangre mala. También dicen los nuer que hace engordar a la vaca, pues el día siguiente estará más vigorosa y pastará con avidez. Además, en su opinión, la sangría disminuye el deseo de la vaca de que la cubra el macho. Los nuer dicen que, si la vaca se ve cubierta con frecuencia, puede llegar a volverse estéril, mientras que, si se la sangra de vez en cuando, sólo necesitará que la cubran una vez y quedará preñada. A veces se sangra al ganado por razones médicas en la estación de las lluvias, cuando los hombres pueden estar tan saciados, que den la sangre a los muchachos del corral y a los perros. A veces hacen incisiones en los hocicos de las vacas y dejan fluir la sangre hasta el suelo para hacerlas engordar. He visto a nuer sajar sus propias piernas y la región lumbar para darse agilidad y vigor […]
La leche se consume en varias formas. La leche fresca la beben los niños principalmente y también se ingiere con gachas de mijo. Parte de la leche la guardan y pronto se agria y espesa, y así se come. A los nuer les gusta tener siempre una calabaza de leche agria a mano, por si acaso llegaran visitantes. Parte de la producción diaria se guarda para hacer queso y, si hay varias vacas en lactación, puede reservarse una para ese fin. La leche para hacer mantequilla se bate en una calabaza diferente de la usada para beber. Después se la traslada a otra calabaza, en la que permanece durante varias horas, y, como no limpian las calabazas de hacer la mantequilla a no ser que huelan mal, los ácidos que quedan de ocasiones anteriores hacen cuajar la leche. Después de haberla conservado en dicha calabaza, se encarga de batirla una mujer o una muchacha que se sienta en el suelo con los pies extendidos hacia adelante y alza la calabaza y después la deja caer hasta los muslos donde la sacude varias veces antes de repetir la misma operación.
Cuando la cuajada está empezando a formarse, vierte un poco de agua en la calabaza, para que se solidifique bien y para aumentar la cantidad de suero, y puede añadir un poco de orina de buey para darle más consistencia. Cuando ha acabado de formarse, la mujer vierte la leche en una calabaza en forma de copa y saca la cuajada con una concha de mejillón y la coloca en otra calabaza, que cuelga en una choza. Las mujeres y los niños son quienes principalmente beben el suero, mezclado con leche fresca. Cada día añaden nueva cuajada a la conservada y de vez en cuando la agitan junto con un poco de orina de buey para impedir que se eche a perder. Pueden hacer lo así durante varias semanas, antes de cocer finalmente la cuajada sobre un fuego rápido, que la convierte en queso sólido y de color amarillo oscuro. Después de cocer durante un rato, se vierte el líquido en una calabaza y la grasa que queda arriba se separa para usarla como aderezo para las gachas. El queso se cuelga en una malla del techo de una choza en una calabaza redonda, de cuya corteza se ha cortado un trozo, de modo que unas cuerdas la atraviesen y hagan de tapadera corrediza y, si se lo preserva del aire con una capa de excremento del ganado, puede mantenerse en buenas condiciones durante meses”.
Sir Edward Evan Evans-Pritchard, Los Nuer (Integral Editorial)
Acompaña a este texto un extenso vídeo, de casi una hora de duración, que recoge algunas de las conclusiones del antropólogo británico sobre algunos de los “ritos y creencias” más curiosos de este pueblo singular y que ha expuesto en un excelente libro tras sus “investigaciones de campo”, que se desarrollaron entre 1930 y 1956. Si tenéis tiempo, podréis descubrir aquí algunas de las “diferencias culturales” que nos hacen distintos, pero que también nos hermanan, en lo que tienen de humanas. Evans-Pritchard insiste en que la única manera de "conocer a fondo una cultura extraña" es “introducirse en ella”, esto es, "vivir" entre sus habitantes y "practicar" sus mismas “costumbres” (algo que también hizo con los azande del Alto Nilo además de con los nuer). En antropología conocemos esta forma de investigación "desde dentro" como “perspectiva emic” (por oposición a la “perspectiva etic” o investigación externa).
Pero la mirada hacia otras culturas, y la inevitable comparación con la nuestra, no sería completa si nos limitásemos simplemente a hacer una “descripción de esta cultura extraña”, sino que debemos de procurar también una “descripción de nuestra propia cultura”, pero desde un punto de vista alejado de nuestras "costumbres y valores", de nuestro “modo de vida”. Evans-Pritchard nos invita en “La mirada distante: ellos nos observan” a conocernos a nosotros mismos con los ojos de un jefe de tribu samoano llamado Tuiavii de Tiavea, que se muestra muy extrañado respecto a lo que nosotros entendemos como una “forma de vida civilizada”. Una mirada similar la tenemos en la famosa carta que el Jefe Seattle, de las tribus suquamish de los territorios del noroeste, dirige en 1855 al presidente del gobierno, Franklin Pierce (y que os ofrezco en este enlace), en la que el viejo mandatario se reconoce "incapaz de entender" determinadas "prácticas culturales" de los “rostros pálidos”.
“Los Papalagi [los hombres blancos] viven como los crustáceos, en sus casas de hormigón. Viven entre las piedras, del mismo modo que un ciempiés; viven dentro de las grietas de lava. Hay piedras sobre él, alrededor de él y bajo él. Su cabaña parece una canasta de piedra. Una canasta con agujeros y dividida en cubículos.
Sólo por un punto puedes entrar y abandonar estas moradas. Los Papalagi llaman a este punto la entrada cuando se usa para entrar en la casa y la salida cuando se deja, aunque es el mismo y único punto. Atada a este punto hay un ala de madera enorme que uno debe empujar fuertemente para entrar. Pero esto es sólo el principio; muchas alas de madera tienen que ser empujadas antes de encontrar la que verdaderamente da al interior de la choza. En la mayoría de estas cabañas vive más gente que en un poblado entero de Samoa. Por consiguiente cuando devuelves a alguien la visita, debes saber el nombre exacto de la oiga [familia] que quieres ver, ya que cada oiga tiene su parte propia en la canasta de piedra para vivir. A menudo, un oiga no sabe nada de la otra oiga, aunque sólo estén separadas por una pared de piedra y no por Manono, Apolina o Savoii [tres islas pertenecientes al grupo de Samoa].
Generalmente, apenas conocen los nombres de los otros y cuando se encuentran en el agujero por el que pasan furtivamente, se saludan con un corto movimiento de la cabeza o gruñen como insectos hostiles, como si estuvieran enfadados por vivir tan cerca. Cuando un oiga vive en la parte más alta de todo, justo debajo del tejado de la choza, el que quiera visitarlos debe escalar muchas ramas que conducen arriba, en círculo o en zigzag, hasta que se llega a un sitio donde el nombre de la oiga está escrito en la pared. Entonces, ve delante de sus ojos una elegante imitación de una glándula pectoral femenina, que cuando la aprieta emite un grito que llama a la oiga. La oiga mira por un pequeño atisbadero para ver si es un enemigo el que ha tocado la glándula; en ese caso no abrirá. Pero si ve a un amigo, desata el ala de madera y abre de un tirón. Así el invitado puede entrar en la verdadera cabaña a través de la abertura […]
La gente como nosotros se sofocaría rápidamente en canastas como éstas, porque no hay nunca una brisa fresca como en una choza samoana. Los humos de las chozas-cocina tampoco pueden salir, La mayor parte del tiempo el aire que viene de fuera no es mucho mejor Es difícil entender que la gente sobreviva en estas circunstancias, que no se conviertan por deseo en pájaros, les crezcan las alas y vuelen para buscar el sol y el aire fresco... pero los Papalagi son muy aficionados a sus canastas y ni siquiera sienten lo malas que son […]
Cuando son lo suficientemente ricos para mantener criados, entonces éstos hacen el trabajo, mientras ellos hacen visitas o salen a comprar comida fresca. Tanta gente como hay viviendo en Samoa, vive de este modo en Europa, y quizá incluso más... Cuando uno se siente infeliz en esta vida pedregosa, los demás dicen que no es natural, con lo que dan a entender que él no sabe lo que Dios ha querido que fuera.
Actualmente estas casas se yerguen a menudo unas cerca de otras, en enormes cantidades, ni siquiera separadas por una palmera o un arbusto. Y directamente enfrente, sólo a un tiro de piedra, una segunda fila de canastas aparece. Por consiguiente, entre las dos filas hay apenas una grieta estrecha que los Papalagi llaman calle... durante días sin fin puedes caminar por estas grietas sin salir a un bosque o ver un poco de cielo azul. Mirando hacia arriba desde estas grietas, difícilmente puedes ver un poco de espacio claro, porque dentro de cada choza arde como mínimo un fuego y la mayor parte del tiempo muchos a la vez. Por eso los firmamentos están siempre llenos de humos y cenizas, como después de una erupción del volcán en Savoii. Las cenizas llueven sobre las grietas, por eso las canastas de piedra han tomado el color del barro de los pantanos de mangle y la gente tiene hollín negro en el ojo y el pelo, y arena entre los dientes. A pesar de todo, los Papalagi caminan entre estas grietas desde la mañana hasta la noche.
Hay algunos que incluso lo hacen con cierta pasión... Han construido en estas calles enormes cajas de cristal en las que toda clase de cosas están expuestas, cosas que el Papalagi necesita para vivir: taparrabos, pieles para pies y manos, ornamentos para la cabeza, cosas de comer. Estas cosas están expuestas para que todo el mundo pueda verlas y además aparecen como muy tentadoras. Pero no se permite a nadie coger nada de allí, aunque lo necesite con urgencia, hasta después de pedir permiso y de hacer un sacrificio.
Hay muchas grietas en las que el peligro acecha por todas partes, porque la gente no sólo camina una contra otra, sino que se embisten también desde dentro de enormes cajas de vidrio que se deslizan en correderas de metal. Hay un ruido tremendo. Nuestras orejas empiezan a silbar a causa de los caballos que golpean el pavimento con sus pezuñas y de la gente que patea con fuerza con sus pieles de los pies, a causa de los niños berreando y de los hombres chillando. Y todos ellos gritan, por alegría o por miedo. Es imposible hacerte oír a menos que grites tú también... ¿Están los Papalagi orgullosos de haber reunido tanta piedra? No lo sé. Los Papalági son gente con gustos raros. Sin ninguna razón en especial hacen toda clase de cosas que les ponen enfermos, pero aún se sienten orgullosos de ellas y cantan odas a su propia gloria”.
Tuiavii de Tiavea (jefe samoano), Los Papalagi (Integral Editorial)
Y un último apunte para ejemplificar esta "forma de entender el mundo occidental" de los samoanos: vamos a echar mano de la excelente “Bowling for Columbine” (Dog eat dog 2002) del polifacético Michael Moore. El director traslada su cámara a Canadá para comprobar por qué en Estados Unidos se asesina cada año a más de 11.000 personas, tratando de identificar algún “rasgo cultural” que les haga diferentes al resto de occidentales, y llega a apreciar lo diferente que es la "forma de enfocar la vida" en Canadá… donde a la gente le da por “no cerrar la puerta de sus casas” para no sentirse “atrapados en ellas” (algo que llamaba mucho la atención a Tuiavii de Tiavea). Moore comprende la diferencia especialmente al ver la televisión, al comprobar los distintos “valores morales” que los medios de comunicación filtran a la población, y cómo eso determina la forma de “apreciar la realidad” de las personas y, por ellos mismo, su forma de “ser y estar” en el mundo. Y ahora os sugiero esta pregunta: "¿hacia cuál de los dos modelos creéis que se dirigen los medios de comunicación nacionales?"
Un ejercicio interesante a la hora de abordar el estudio de la dimensión cultural del ser humano es analizar el caso de los “niños salvajes”. Esta expresión hace referencia a los niños que son "abandonados" a una edad muy temprana y "sobreviven" al margen de cualquier tipo de "socialización" (incluso si son acogidos por animales, son criados de modo ajeno a la "cultura humana". El caso más significativo, que hemos visto ya en el aula, es el del niño Víctor de Aveyron, que fue encontrado vagando solo y desnudo por los bosques de Aveyron en el verano de 1799, y entregado a los cuidados del médico Philippe Pinel y luego al pedagogo Jean Marc Gaspard Itard. Este acontecimiento ha sido llevado al cine de forma notable por el director francés François Truffaut en su obra “El pequeño salvaje” (Carrosse, Francia, 1969), de la que os selecciono el arranque, que muestra el momento de la captura y las primeras horas de Víctor en un ámbito social desconocido.
“Comenzando su descripción por el aspecto que ofrecían las funciones sensoriales de nuestro pequeño hombre bravío, el ciudadano Pinel nos informó haber encontrado sus sentidos en un estado tal de inhibición que el infeliz se hallaba según él, a este respecto, bastante por debajo de las especies zoológicas domésticas: los ojos sin fijeza ni expresión, sin cesar divagan de un objeto a otro, sin detenerse jamás en uno de ellos, hallándose tan poco ejercitados, tan poco coordinados con el tacto que en modo alguno sabían distinguir entre un objeto de bulto o una simple pintura; el oído tan insensible a los ruidos más fuertes como a la más emotiva de las melodías; el órgano de la voz, en el estado de mudez más absoluto, no emitía sino un sonido uniforme y gutural; el del olfato parecía igualmente a la exhalación de los perfumes como al hedor de la basura de que estaba impregnado su cubil:; el tacto, en fin, se limitaba a la función, mecánica y no perceptiva, de la pura presión de los objetos. Pasando, pues, de las funciones sensoriales a las intelectuales, el autor del informe nos mostró a su paciente incapaz de atención, salvo en lo que atañía a los objetos de sus necesidades, y sustraído, por lo tanto, a las operaciones del espíritu que reclaman el concurso de aquella facultad; privado de discernimiento, negado a la memoria, desprovisto de toda actitud imitativa y hasta tal punto obstruido a los recursos de la mente, incluso relativos a sus propios intereses, que aún no había aprendido siquiera a abrir las puertas ni acertaba a valerse de una silla para atrapar algún manjar que se hurtase a sus alcances. Se hallaba, finalmente, desprovisto de todo recurso comunicativo, y en algún ademán o movimiento de su cuerpo podía adivinarse modo alguno de intencionalidad ni de expresión; sin apariencia de motivo alguno, pasaba de repente de la más melancólica apatía a una risa explosiva y desbordante. Insensible su alma a cualquier clase de afección moral, toda su inclinación y su placer quedaban circunscritos al agrado del órgano del gusto, todo su discernimiento a las operaciones de la gula, toda su inteligencia a la capacidad para unas cuantas ocurrencias aisladas y siempre relativas a la satisfacción de sus necesidades, en una palabra, su existencia toda quedaba reducida a una vida puramente animal”.
Carta de Philippe Pinel a Jean Marc Garpard Itard, Informe sobre Víctor de L´Aveyron (1799)
Quizá esto os ayude a responder a la pregunta que planteábamos en clase: “¿es Víctor un ser humano?” Contestar a esta pregunta es más complejo de lo que podría parecer en un primer momento, así que, a la descripción del doctor Pinel que precede a estas líneas añado la película completa para que busquéis las “secuencias más ilustrativas” y que nos permite hacernos una idea mucho más aproximada del “estado real” del niño en el momento de ser encontrado. Recordad que Víctor contaba por entonces unos 11 años de edad: podéis comparar sus “habilidades” con las que vosotros teníais en el mismo periodo vital (que seguro que aún permanecen frescos en vuestra memoria). Si queréis más información sobre el tema, os ofrezco también un domumental sobre los más conocidos "pequeños salvajes" (por desgracia, el caso de Victor no es el único) que os puede resultar de utilidad. Así tendréis una base más sólida para responder a la pregunta que se os plantea.
Acabamos de completar en el aula la unidad dedicada a la “autonomía moral” con un repaso al llamado “proceso de socialización”, que hemos definido como el proceso de "desarrollo personal" por el que adquirimos nuestra conciencia moral adulta, esto es, el proceso de “maduración moral” por el que adquirimos las destrezas necesarias para vivir en nuestra sociedad. Hemos comentado también que este proceso viene definido por la acción de una serie de “agentes socializadores”, que nos ayudan a interiorizar los "valores y normas" colectivas, y de todos ellos hemos destacado a los padres (y en general la "familia"), los profesores y el "entorno escolar" (que son quienes facilitan nuestra primera integración social), también los amigos y compañeros (que permiten una "relación entre iguales") y sobre todo los medios de comunicación de masas, conocidos como “mass media”. El ejercicio que os pedía la semana pasada tenía que ver con el análisis de un "corte publicitario", para que tratarais de encontrar un valor o una norma moral “escondida” en un anuncio televisivo. Convendría hablar un poco más de esto.
Es del todo evidente que los "medios de comunicación" tienen una influencia en las personas mucho mayor que otros agentes sociales, toda vez que, como le dice Albert Gibson (Tom Arnold) a Harry Rehnquist (Arnold Schwarzenegger) en “Mentiras Arriesgadas” (20th FOX, EEUU, 1994) de James Cameron, cuando la hija del segundo le roba dinero de la cartera al primero: “es lo que ven en la televisión, y ven la televisión mucho más tiempo del que pasan contigo, y no podemos competir contra eso… ¡nos ganan por armamento, papi!”. Lo cierto es que los medios de comunicación se han convertido en los verdaderos "educadores en valores" de la sociedad actual: un reciente informe de "El confidencial" señala que cada español consume una media algo más de "3 horas de televisión" al día (en concreto 181 minutos), lo que significa mucho más tiempo que el que verdaderamente pasamos con nuestras familias, con nuestros profesores, incluso que con nuestros amigos… y en estas condiciones es difícil igualar la oferta.
Pero los valores se difunden diariamente, no solo en spots publicitarios, sino también en "programas" y "películas", "series" y "concursos". Los "programas del corazón" parten de una noticia para generar un romance o un escándalo (en muchos casos inexistente) con el que poder rellenar horas y horas de televisión a partir de la nada: "se parte del vacío y se genera opinión". La cosa no iría más allá si no fuese porque los "programas informativos" están comenzando a hacer lo mismo. Aquí tenéis un interesantísimo enlace a la página de Antonio Rico, pseudónimo con el que tres profesores de filosofía firman sus artículos de crítica televisiva para el periódico "La Nueva España". Este artículo en concreto es verdaderamente esclarecedor de lo que estamos diciendo: si todos los telediarios disponen de un tiempo asignado de pantalla de unos 60 minutos ¿qué pasaría si un día no hubiera "noticias" verdaderamente relevantes o de suficiente trascendencia? ¿Con qué "material" rellenarían los informativos ese tiempo que tienen asignado diariamente? Podéis consultarlo en este enlace: "Fabricas de realidad".
Fijaos en que esta forma de actuar esté presente cada día, y cada día de una forma más acusada, en el conjunto de nuestra "oferta informativa". Pensemos por un momento en la "prensa escrita": los "periódicos deportivos" difunden noticias mínimas como si de grandes hazañas atléticas se tratara, y convierten lo intrascendente en doble portada; los "periódicos de información general" esperan al más pequeño de los escándalos para hacer de él un titular a cinco columnas. En televisión, los "telediarios" de las distintas cadenas se vuelven progresivamente más "sensacionalistas" a medida que la necesidad de "ganar audiencia" al rival audiovisual suplanta al interés puramente informativo. Los telediarios llenan de sucesos desagradables sus espacios, generando una "sensación de miedo" permanente en la ciudadanía, y alargan su tiempo de permanencia en antena, haciendo que se solapen unas noticias con otras, combinando elementos marcadamente "dramáticos" con otros totalmente "frívolos" (podéis comprobar esto mismo en un nuevo artículo de Antonio Rico "El diseño y el destino", en el blog "625 ranas").
Un ejemplo de esta forma de actuar podemos verlo en la excelente “Bowling for Columbine” (Dog Eat Dog, EEUU, 2002) del polifacético Michael Moore. En el primero de los vídeos podemos ver las declaraciones del cantante de rock Marilyn Manson tras los terribles sucesos del instituto Columbine (que tendremos tiempo de ver en clase). A pesar de que el artista fue acusado de "incitar a la violencia" (los dos jóvenes que provocaron la matanza de escolares en el instituto eran asiduos oyentes de su música), sus respuestas son de una sagacidad y certeza impecables, y nos proponen una "tesis" como punto de arranque para poder comprender el "problema de la violencia". El director director traslada más tarde su cámara a Canadá para comprobar esta tesis, y llega a apreciar lo diferente que es la forma de enfocar la vida en Canadá y en Estados Unidos… especialmente en el "ámbito informativo", y como eso determina la forma de "apreciar la realidad" de las personas y, por ello mismo, su forma de "ser y de estar en el mundo". Y ahora os sugiero la siguiente pregunta: "¿hacia cuál de los dos modelos creéis se dirigen los medios de comunicación nacionales?"
